The Invite – el final feliz es la muerte del amor

Por: María Alejandra Bernedo

En Y sin embargo el amor (2020), la psicoanalista Alexandra Kohan reflexiona sobre la naturaleza del deseo a partir de las obras de Roland Barthes, y comenta que lo erótico no es la persona en sí, sino un espacio. “El sexo no es algo que haces: es un lugar al que vas”, dice Piña (Penélope Cruz) dice durante la cena en La invitación (The Invite, 2026). Lo nuevo de Olivia Wilde es una adaptación del filme español Sentimental (2020), de Cesc Gay, a partir de un guion teatral del mismo autor. Lo usual es preferir la película original, pero La invitación sabe encontrar un ritmo e identidad propios para hacer de esta una adaptación que no se atasca en cambiar las nacionalidades y, en cambio, busca amoldarse con sagacidad al contexto estadounidense, tanto en sus dinámicas socioculturales como en su herencia cinematográfica.

Podríamos creer que tenemos sobreentendido qué produce que el amor romántico encuentre su final: desconexión, rutina, desgaste. Todos estos conceptos genéricos reusados constantemente como afirmaciones autoexplicativas no abren preguntas que desarmen su sentido. La invitación no es ni pretende ser un tratado definitivo sobre el tema. Ese es uno de sus aciertos. Sabe que captura un instante y le interesa cada fragmento que lo compone. Rashida Jones y Will McCormack conocen el humor de las comedias estadounidenses a las que hacen referencia. Más importante aún, por experiencia profesional y personal, entienden los problemas y fascinaciones de las parejas de mediana edad de su país. Mientras que en Sentimental los dueños de casa denotan una mayor incomodidad ante las revelaciones de los visitantes —aunque no exenta de curiosidad—, en La invitación la tensión es mucho más lúdica, con un sentido del entretenimiento casi circense de parte de Joe y Angela (Seth Rogen y Olivia Wilde) ante un fenómeno del que solo han escuchado de forma casi mítica. Y esto no se trata solo de la práctica de sexo grupal o la no monogamia consensuada. Tal como lo refuerzan constantemente los encuadres y tomas como la del dormitorio con Joe y Angela separados por su propia cama, para los anfitriones de la noche, la vida sexual se ha vuelto ajena, un relato fundacional de su matrimonio que ha perdido toda legitimidad en medio de los resentimientos que se verbalizan hacia el final de la película. 

Un elemento que La invitación pone en juego de forma atinada es la exotización, a través del personaje de Piña (Penélope Cruz), la vecina misteriosa, extranjera, ajustada al estereotipo de la española sensual y apasionada. En Sentimental, el caso es inverso: Ana, su protagonista ansiosa, es la foránea (la argentina Griselda Siciliani), mientras que la vecina sexóloga es local (la española Belén Cuesta). Es un tropo cinematográfico replicado decenas de veces en la historia del cine, el de los y las latin lovers, pero aquí no se elogia la novedad, sino lo que deriva de la inclusión del mismo. La fascinación de Ángela por Piña carga motivos más interesantes y sintomáticos sobre las relaciones interculturales en varios sentidos. 

La sociedad norteamericana se mueve entre discursos puritanos y el hiperconsumo de lo sexual: “sentar cabeza” implica una anulación de las incertidumbres que, en teoría, es un logro, pero rivaliza con la exploración necesaria del placer y del goce compartido. Los productos de autoayuda invitan a encontrar un amor propio desafectado de las relaciones interpersonales —es decir, una mentira—, un individualismo que halla su satisfacción en los “proyectos” que no dependen de los demás —otra mentira, porque los factores sociales sí los determinan—: la casa, el empleo, un pasatiempo, una actividad alternativa en la que uno, además, rinde con excelencia. Las dudas van mutando hacia una alienación que observa hacia otras culturas o formas de vínculo como espectáculo, a las que no aceptan, pero sí capitalizan.

En la tercera temporada de How I Met Your Mother, Robin Scherbatsky viaja a Argentina post ruptura con Ted Mosby y vuelve a Nueva York con Gael, su novio argentino, interpretado por Enrique Iglesias. Gael deslumbra por su acento, y a la vez es ridiculizado por él; seduce al no restringir el sexo a un momento y lugar específicos, pero es también un estorbo para la vida organizada de Robin. Sin contar la pésima representación de Argentina en la serie, una mezcolanza de lugares latinos como lo hace hoy burdamente la inteligencia artificial, Gael captura esa misma exotización de Piña sobre el extranjero ‘latino’ (siendo españoles ambos), con un conocimiento dominante sobre el sexo, un campo que la gente que “sienta cabeza” no necesita más que en dosis muy medidas. Es interesante que ambos personajes sean figuras comprensivas, en vez de amantes arrebatados o celosos. Ellos entran a dar cierta estabilidad a los neuróticos, como un aire fresco, o una terapia de shock. Por supuesto, Piña está mejor construida que Gael y otros tantos latin lovers, porque su presencia revela más de los individuos en su entorno que de sí misma. 

Se ha comentado mucho sobre la naturalidad y cotidianidad de los diálogos y el desplazamiento de los personajes, pero aquí hay dos cosas que podemos apuntar. La dinámica cocreativa que Olivia Wilde fomentó en la elaboración del guion final de Jones y McCormak, con participación activa de Seth Rogen, Penélope Cruz, Edward Norton (en el papel de Hawk) y Wilde incluida, sumado a la libertad de improvisación, consiguió la agilidad y la perspicacia del resultado final que La invitación entrega. Probablemente, parte de esa sensación de naturalidad viene de nuestra familiaridad con las producciones estadounidenses y su sentido del humor. Hay situaciones y conversaciones que, claramente, no se dan de forma cotidiana (como Piña preguntándole a Joe si se siente merecedor de desearla), pero sí conservan la naturalidad. Esto se logra gracias a la fluidez interpretativa del elenco junto al ritmo sostenido en edición, y porque en medio de lo atípico (o como diría Barthes, atópico), sin anunciarse, se asoma esa cotidianidad mencionada en los reclamos reales que bien conocen las parejas adultas, la disculpa acelerada, el sarcasmo como disfraz para evadir la confrontación o la tristeza. Sobre el desplazamiento, aún con la espontaneidad avalada por Wilde, es evidente que el trabajo de blocking ha sido muy detallado, sobre todo al estar rodando en fílmico. Seth Rogen gritando de pie frente a la luz contrapicada de la lámpara es un clásico momento de comedia diseñado de forma cinematográfica. Si algo nos podría sacar de la inmersión y del “naturalismo” es la música, que aparece muy tradicionalmente para insistir en el estado de ánimo de forma similar (aunque menos agresiva) a las risas grabadas. Pero si se acepta esa regla del juego, los violonchelos de la banda sonora entran bien a la partida.

Los aires de melancolía se sienten a lo largo de la velada, aún con toda la articulación cómica. Lo no dicho, y la nostalgia por un pasado feliz se encuentran en los colores del departamento e incluso en la textura del celuloide. Piña y Hawk hablan de la compersión, un concepto no exclusivo pero sí integral de las relaciones no monógamas: en resumen, es hallar alegría en la satisfacción de otra persona. La paradoja del amor incondicional es que se pide, pero no se sabe cómo darlo. Joe y Angela se culpan mutuamente de echar sobre el otro su miseria: los rasgos depresivos de Joe causan rechazo a Angela; la ansiedad de Angela sobrecarga emocionalmente a Joe. Ambos lidian con dolores marcados por expectativas capitalistas de los Estados Unidos, porque en Latinoamérica, recibir una vivienda espaciosa de parte de los padres (en la que ellos no están pidiendo instalarse a vivir) difícilmente sería leído como un fracaso, a menos que pertenezcan a la élite. Joe, en vez de una banda, tiene un empleo poco gratificante vinculado a lo musical; Angela aplica su conocimiento artístico en la remodelación de casa, un espacio cerrado en el que nadie puede ver ni apreciar su creación.

Nadie debe resolver de antemano por su cuenta sus inquietudes psicológicas y laborales para poder estar en pareja. “No se puede ser feliz en soledad”, decía Leonardo Favio, frase que hace muy poco me hicieron recordar. Ninguno de ellos escucha al otro, pero quieren recibir su cariño sin condiciones. Asumen que su pareja debería de estar feliz con lo que tiene, sin darle un lugar a lo que pueda dolerle. La invitación, como se dijo, no quiere ser una guía. Ni siquiera Piña y Hawk lo son, porque ellos también guardan tensiones que aparecen sutilmente entre gesticulaciones mínimas. Pero sí pone en cuestión, desde la primera escena, la diferencia entre experimentar felicidad y la exigencia de performarla. 

Olivia Wilde eligió su apellido artístico en homenaje a Oscar Wilde, de quien leemos una frase al inicio de la película: “One should always be in love. That is the reason one should never marry” (Uno siempre debería estar enamorado. Esa es la razón por la que uno nunca se debe casar). Esta es una de las líneas de la obra teatral A Woman of No Importance (1893), en la que Oscar cuestiona al matrimonio como una institución enemiga del amor, aunque con su ambivalencia ya conocida: su aversión por las convenciones victorianas iba en paralelo a su mirada reduccionista sobre las mujeres. Olivia Wilde también pone en discusión la vida marital norteamericana, pero logra hacerlo sin cinismo. Es por ello que su dedicatoria a Diane Keaton (fallecida hace menos de un año) hace total sentido, porque más que Annie Hall (1977) o Manhattan (1979), lo que Diane creó artísticamente con sus interpretaciones (como se sabe, ella insistía en incluir su impronta personal a sus personajes) se convirtió en uno de los epítomes de la comedia dramática estadounidense. Diane era una figura mentora para muchas actrices y realizadoras de su país, como Olivia. La invitación sabe esquivar ciertos lugares comunes del dramedy norteamericano, aún cuando se sirve mucho de sus herramientas.

¿Cómo ocurre la muerte del deseo o del amor? La cena de La invitación, decíamos, se sitúa en un instante, el momento exacto en el que la pareja se encuentra en plena procrastinación de su final. Sobre lo que sucede con Joe y Angela después de los créditos finales, no podemos (ni queremos) definirlo. Si el viaje a Tahoe con su hija se cancela, si lo sobrellevan o si lo disfrutan, es materia de la imaginación. Este es realmente el final de la relación entre ellos, tal como Piña se los describe en la sesión improvisada. A veces, se puede iniciar una nueva relación con la misma persona, pero esta, puntualmente, terminó. La idea de final suele ser aterradora, a pesar de que en los relatos románticos se habla del “final feliz”. Lo paradójico del final feliz es que, precisamente, es un final. El final feliz en las ficciones suele ser que los dos sujetos sobrepasan las situaciones que los alejan y, si no se casan, por lo menos eligen formalizar su relación como pareja. Entender esto como el final hace que nada de lo que sigue después tenga alguna importancia. Ya se llegó al momento culminante de la narración. Al parecer, alcanzar este punto debe proveer seguridad y, por ende, felicidad. Pero el amor vive al paso de las personas que, queramos o no, cambian, se mueven, laten, respiran. Eso es lo atópico a lo que se refería Barthes. El deseo es como un fuego: no porque arde, sino porque se puede sentir, aunque no se puede contener.