La Hija Cóndor: qué hacer con lo que heredamos

Por: María Alejandra Bernedo

El título de la película hace evidente que el vuelo funcionará como metáfora de la salida del lugar de origen. En el universo andino, el cóndor es la criatura distintiva del Hanan Pacha, que es el mundo de los cielos, al que emprende vuelo desde el Kay Pacha, la dimensión en la que vivimos. La relación entre ambos espacios es de coexistencia y no jerarquizable. Clara, de dieciséis años, ejerce como partera junto a su madre adoptiva, Ana, en la comunidad quechua de Totorani (Bolivia). Las parteras son figuras sumamente respetadas y transmiten este rol social de una generación a otra. Diversos sucesos llevan a Clara a abandonar a su madre y unirse a una agrupación femenina de música chicha en Cochabamba. Esto desencadena una aparente maldición sobre el pueblo, que Ana intenta revertir haciendo regresar a Clara. Situada entre el coming-of-age, el misticismo y la discusión sobre las normas sociales, La hija cóndor en sí misma parece transitar una búsqueda narrativa inacabada, aunque conserva su valor como auto-representación del altiplano y testimonio de la presencia femenina activa y relevante.

La película puede resonar con varias otras creaciones cinematográficas de la región que abordan la rigidez de las normas, la migración interna y la pérdida de la identidad. Por supuesto, no aseguro que se trate de una referencia directa a las obras con las que pondré a La hija cóndor en diálogo, pero nos encontramos tan hermanados entre los territorios andinos que es congruente sentir familiaridad tanto con sus historias como con sus filmografías. No en vano es una coproducción boliviana, peruana y uruguaya. Se nota la filiación artística con el cine de su país, como el de Kiro Russo, Alejandro Loayza Grisi y Diego Mondaca, y con el cine peruano, especialmente el del sur (Cusco y Puno) de forma consustancial.

Migrar del campo a la ciudad puede suponer un destierro físico y emocional. ¿Qué motiva la partida de Clara? Ella no había cuestionado particularmente su entorno, pues había aceptado el deber de matrona de la comunidad. Este no es un oficio de bajo rango, como podría creerse en la esfera “modernizada”. Las dudas de Clara surgen entre conversaciones con jóvenes de su edad, quienes le hablan de sus romances con muchachos de la ciudad. Sin embargo, no es la ilusión de un amor lo que la moviliza, sino la conjunción de dos situaciones. La primera aparece junto al apego que desarrolla por una radio a pilas: al igual que el cine ambulante que encuentra Sistu —o es el cine el que lo encuentra a él— en la peruana Willaq Pirqa (de César Galindo), la radio conecta a Clara con el mundo citadino y, a la vez, con lo artístico. Sistu descubre la pasión de compartir historias; Clara, por su parte, halla en el canto algo más que una recurso terapéutico y espiritual para los partos, especialmente cuando las mujeres de una banda de chicha se detienen en la zona e interactúan con ella. La segunda es el peso de la impotencia ante el castigo: Clara presencia la humillación verbal y el sometimiento a un corte violento de trenza infligido punitivamente sobre su amiga, con el voto mayoritario tanto de hombres como de mujeres de Totorani. Pero es la confrontación con su madre, quien le arrebata y destroza la radio, lo que conduce a Clara a dejar su pueblo.

Sin embargo, antes de este quiebre ocurre algo, y es uno de los muchos puntos que la película sobrevuela acumulativamente: una muerte perinatal durante un parto asistido por Ana y Clara. La visita de una ambulancia estatal abre un paréntesis en la historia, para mostrarnos la colisión entre la administración de la salud en las comunidades rurales y el Estado. La escena de confrontación argumentativa entre la matrona y el doctor, en la que Ana habla en quechua y el médico en español, expone la tensión entre dos saberes situados, atravesados por el género, la clase y la identidad lingüística. La secuencia nos remite, a su manera, a Utama, de Alejandro Loayza Grisi. Aparentemente, Clara decide marcharse al ver invalidado el conocimiento de las parteras. Es cierto que existen cada vez menos mujeres en esta labor por el desplazamiento de las nuevas generaciones. No obstante, este dato le resta peso al conflicto con la madre adoptiva, que encarna el destino impuesto en oposición a una suerte de llamado que Clara siente, deseosa de apropiarse de su canto, su voz y, con ello, de su autonomía.

En Wiñaypacha, icónica ópera prima del peruano Óscar Catacora, la pareja de ancianos Willka y Phaxsi espera a su hijo Antuku, quien abandonó el hogar y renegó de su origen aymara. La ausencia del hijo es parte del dolor silencioso que los va acorralando hacia la tragedia. Si algo me hizo remitir inevitablemente a Wiñaypacha, fue la secuencia en la que Ana regresa al pueblo sin Clara, tras aceptar su elección de dedicarse a la música. Ana camina por las laderas, pero repentinamente deja caer su lliclla y sigue su camino; en un punto, se encuentra de espaldas, sola ante al paisaje montañoso, sola. Se sienten los ecos de la escena final de la película de Catacora, con Phaxsi alejándose del espectador mientras se adentra entre las rocas, hacia la eternidad. Dos mujeres vinculadas a la Cordillera de los Andes, se funden con la inmensidad geográfica y temporal. No obstante, este no fue el cierre de La hija cóndor, aunque lo parecía. Tampoco lo fue el momento en que Ana se despidió de su hija en la discoteca, tras verla tocar el acordeón en el escenario, decidiendo quebrar la subordinación. Lo que vemos a continuación es el regreso de Clara a Totorani. Visita a la tumba de su madre difunta y acompaña, cantando, a un alumbramiento más. 

¿Qué motiva el viaje de vuelta a casa de Clara? En Kinra, de Marco Panatonic, el joven Atoqcha cumple con el retorno propio del camino del héroe, emparentado con esa circularidad no exclusivamente andina que adopta La hija cóndor. En ambas, la escena final muestra a su protagonista cantando una melodía que le conecta con la figura materna. Atoqcha sale del entorno campesino para postular a la universidad, y nosotros lo acompañamos en todo el viaje. En La hija cóndor, en cambio, a quien seguimos es a la madre. Mientras que Clara está vinculada al cóndor, Atoqcha significa ‘zorrito’ en quechua. La inocencia del muchacho podría parecer contraria a la astucia del zorro, pero comparte con él la capacidad de escabullirse o, en su caso, de sortear el peso del supuesto camino de progreso al que se nos enseña a aspirar. Al regresar, además, logra la restitución de la identidad: deja atrás el “Ignacio” con el que lo llamaban en la ciudad y rectifica el apellido de su madre, al que las autoridades no supieron registrar. Clara, en cambio, parece volver quizás por añoranza, quizás por retribución, o para demostrar que los lazos con su vida rural no se han roto del todo. Pero el guion, en esta multiplicidad, se pierde al hilvanar las conclusiones. En una misma propuesta, el sacrificio y la fatalidad de Wiñaypacha se encuentran con el regreso al seno materno en Kinra. Queda la sensación de tener dos películas en una, con una sobrecarga de resoluciones finales. Bien ameritaría tener una historia centrada solo en Ana como la última partera de la localidad, sin heredera y rodeada por el sistema de salud oficial. La enunciación de la autonomía de Clara, en paralelo con el universo envolvente y demandante del huayño y de la chicha, también reclama su propio tratamiento fílmico, abrazando el neón y los sintetizadores propios de estos géneros, y su expansión de los efectos espaciales.

Algo que quiero destacar de La hija cóndor es la altísima participación femenina en roles principales y secundarios, donde las mujeres siempre son la voz activa, aún cuando los hombres toman decisiones en escena. Una secuencia de especial encanto visual y compositivo es el partido de fútbol entre las chicas del pueblo, envueltas en la luz natural de la tarde. En el plano actoral, Maria Magdalena Sanizo sabe habitar los silencios y la contención de Ana, mientras que Marisol Vallejos (Clara), y Nely Huayta (Beatriz, el apoyo Ana durante la búsqueda por Cochabamba), aportan naturalidad y un dominio del quechua que enriquece la película. El cine mundial ha adolecido, entre otras cosas, de la presencia de mujeres indígenas en pantalla grande, expresándose en sus propias lenguas. No hablamos solo de personajes, sino de la capacidad de las mujeres hablantes de lenguas no hegemónicas de trabajar en el medio artístico sin tener que borrar parte de su identidad. Las olas de conservadurismo en Latinoamérica no podrán frenar la persistencia de las lenguas originarias, ni la continua construcción de la reparación histórica que merecen.