Ofelia Ladrón de Guevara | @ofelia.latro

Ver una película: recorrer ciudades, mundos

Se me ocurre que ver una película es como recorrer una ciudad. Caminar por sus calles y, poco a poco, descubrir de lo que está hecha. Recorrerla, creyendo que se ha abarcado todo —cada parque, iglesia, árbol— para después de haber estado ahí, descubrir que para otros, esa ciudad significó algo distinto. Ante la experiencia ajena, no queda más que concluir que una ciudad (o película) es muchas, semejante y opuesta a la que nosotros vimos o imaginamos.

En El arte de la fuga, Sergio Pitol narra su visita a Venecia, a la cual mira por primera vez a través de su miopía, pues ha perdido sus lentes durante el viaje. Así él describe esta experiencia: “Se me escapaban los detalles, se desvanecían los contornos; por todas partes surgían ante mí inmensas manchas multicolores, brillos suntuosos, pátinas perfectas. Veía resplandores de oro viejo donde seguramente había descascaramiento de un muro. Todo estaba inmerso en la neblina […]. Caminaba entre sombras. Veía y no veía, captaba fragmentos de una realidad mutable”. Y, para concluir, más adelante añade: “Esa noche, al subir a mi vagón creía conocer Venecia como la palma de mi mano. ¡Qué iluso pobre diablo!” [1].

A lo largo de su vida, Pitol visitó por lo menos una docena de veces Venecia, la recorrió con detenimiento y leyó sobre ella. Este primer viaje, sumado a los posteriores, enseñaron al escritor veracruzano la imposibilidad de alcanzar un conocimiento absoluto del mundo. Sobre este fracaso él volvería una y otra vez en sus ensayos, para en El mago de Viena recuperar un fragmento del diario argentino de Gombrowicz: “Todo lo que sabemos del mundo es incompleto, es inexacto. Cada día se nos presentan mayores datos que anulan un conocimiento previo, lo mutilan o lo ensanchan. Al ser incompleto ese conocimiento es como si no supiéramos nada” [2].

Partiendo de esta imposibilidad nuestra de asir el mundo —o en el caso particular que ocupa este ensayo, las películas— a una interpretación, a una verdad, una pregunta esencial surge: ¿cómo escribir sobre cine a través de esta imposibilidad? Para ello, quisiera proponer un acercamiento a las películas que asuman esta limitante: pensar la crítica cinematográfica como un ejercicio literario. Pues es la literatura la que se sitúa sobre las fallas de la realidad, las reconoce y, al hacerlo, sale en defensa de la mirada, de lo subjetivo. Todo ejercicio literario surge de reconocer la imposibilidad de firmar una verdad. No puede haber absolutos, entonces hay que desgarrar lo cotidiano, lo que se inscribe en el orden de lo real para entrever esas fallas en donde cada uno de nosotros posee su propia mirada. La literatura apela, entonces, a una multiplicidad de miradas, nunca al exterminio de ellas.

Dentro de la tradición literaria, la crítica cinematográfica podría inscribirse y dialogar con las reflexiones que se han hecho alrededor del ensayo latinoamericano. Para Liliana Weinberg, el ensayo es movimiento. Un género sin residencia fija, ni orillas, pues se apropia de todo lo que puede como una esponja. (“El centauro de los géneros, donde hay de todo y cabe todo”, apuntaba Alfonso Reyes). El ensayo es, pues, “un estilo de pensar, del decir, del mirar” que ocurre, siempre en tiempo presente [3], porque es ahí, en donde el pensamiento sucede, en donde no se le aniquila. Y, para ello, la escritura se pone en medio de la bifurcación y, a través del lenguaje, crea un lugar nuevo de enunciación para que lo que no creíamos que podía habitar junto pero que, gracias a las palabras, muestra una relación antes enigmática que devine, se hace mundo.

Cada película es, a su vez, un mundo con sus propios enclaves. Una ciudad (para retomar el símil) con su contexto, historia y costumbres propias. Entrar a una sala de cine es despojarse del mundo exterior, del orden cotidiano y dejarse traspasar por uno ajeno. Aunque trillado, pero que quizá ayude a entender la atmósfera de vulnerabilidad a la que una película nos somete, se ha comparado la oscuridad de la sala de cine con una habitación cavernaria. Gonzalo Aguilar recupera esta comparación para hablar de una manera de acercarse a las películas. Nos dice: “Pensar con las películas, develar sus mecanismos de construcción: no salir de la caverna sino tratar de comprender la lógica que anida en sus sombras proyectadas” [4].

Las películas, al ser mundos que se rigen por sí mismos, no están hechas de temas, ni de trozos de contenido ensamblados en un todo. Lo que miramos llega hasta nuestro cuerpo y nos modifica. Hablar de lo anterior es una tarea compleja, pues, toda experiencia está habitada por contrastes y las respectivas contradicciones que los acompañan, y que no caben en “qué mala película” o “qué buena es”. Porque incluso una mala película se siente con el cuerpo, lejos de las palabras que la sentencian como tal, entonces hay que destejer, darle voz a esa experiencia intentando no fallarle, no mentir.

En Contra la interpretación, Susan Sontag [5] apunta que “interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados”. Cuando una película se ata a una interpretación, de pronto, el mundo que era es invadido por uno externo, el de siempre, del que queremos huir: el de todos los días. Una especie de atentado, de domesticación que se dirige a la apertura que la película ha hecho sobre el orden de la realidad y, en lugar de abrirla, la cose, la fuerza —a través de ideas y conceptos, de “temáticas”— a regresar al redil. “La interpretación hace manejable y maleable al arte”, sentencia Sontag. A través de ella, el mundo, en lugar de ensancharse, termina “bastante reducido y empobrecido”. Una masacre. Un terrible atentado. Eso es la interpretación. Ya Tarkovski se cuestionaba: “¿A dónde hemos llegado que la gente me pregunta qué significa la lluvia en mis películas? La lluvia simplemente es”[6].

Sin embargo, pese a este recorrido sobre el por qué es imposible una verdad, a la cual sólo podemos acercarnos como un presentimiento, la pregunta sigue sin responder: ¿Cómo escribir sobre las películas que vemos? ¿Cómo hacerlo de la lluvia para que sea ella la que hable y no nuestra idea de ella? Esto es lo que aún falta por resolver.

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Escribir, volver a mirar

Mirar una película como se recorre una ciudad es ir hacia el lado opuesto de la interpretación. Es poner en marcha el mundo ahí contenido para mirarlo de nuevo. Por ello, la escritura es también contemplación. Las películas no se leen ni se interpretan. Al escribir sobre ellas se les pone en acción, “es decir, [se] les restituye un silencio que intenta hacer traspasar a la palabra su límite infranqueable: la imagen” [7].

Una crítica de cine jamás podrá abarcar todo lo que ocurre en la pantalla. La palabra debe mirar la imagen como una otredad, acercarse a ella, sí, pero sin intentar sustituirla. No se trata, pues, de un juego de espejo y reflejo, ni de que la película pase a estar fielmente en el texto, sino de que, a partir de ponerla en acción, de mirarla de nuevo, surja y se muestre qué es lo que nos ha hecho ver, sentir.

Esta escritura no pretende sustituir a la película, ni al acto de mirarla ni a la experiencia de las otras miradas. En un enunciado: no busca sustituir la visión, sino aumentarla. Con ello, se contrapone a la interpretación, porque no recorta al mundo, más bien lucha por ampliarlo. Sin embargo, la tentación de si se escribe en un intento de hacer a las películas nuestras queda volando alrededor. Pero, como en el amor, hay que aprender a intuir los límites para no perderlo todo.

En Balthazar, Pursewarden, a través de una carta, comparte a Clea el germen detrás de la escritura de su novela. Su impulso es un acto de ternura, como el que ocurre en “las relaciones primitivas entre el animal y la planta, la lluvia y el suelo, la semilla y los árboles, el hombre y Dios”. Sin embargo, al intentar definirlo, al tratarse de un acto elemental y, por tanto, de extremada fragilidad, esta “relación tan delicada es destruida fácilmente por el espíritu de investigación y la conscience en el sentido francés de la palabra” [8]. Entonces sólo queda nadar alrededor de esta relación, acercarnos, abrir una puerta y mirar en un acto de ternura, y no del ímpetu por entender o dar un orden, eso —de ser posible— viene después. “El que entiende desorganiza”, escribió Clarice Lispector [9]. Y quizá, para no perderlo todo, haya que reconocer, con humildad, que somos incapaces de fijar una verdad.  

Con el fin de poner a dialogar a la crítica de cine con la tradición del ensayo latinoamericano, cabe retomar en este párrafo a Liliana Weinberg [10] cuando señala que el ensayo no sólo es tener algo que decir, sino también el “decirlo de la mejor manera”. La forma no se define desde afuera, si no que, apegada a su personalidad de centauro, es fiel al acto del pensamiento mismo. Se trata, pues, de un pensar que “va encontrando su forma, su estilo, que se va diseñando como forma propia”. Construyendo así, lo que Weinberg ha llamado una poética del pensar, en donde el acto de ensayar es un acontecimiento discursivo que traduce el pensar, ligado, también, a una operación del espíritu. Esta escritura es movimiento, un caminar con las palabras. Y no saber hacia dónde se va. Descubrirlo, como un presentimiento, pero nunca fijarlo.

Los anteriores párrafos serían las premisas para pensar en la escritura de crítica de cine como un ejercicio literario. Lo que seguiría es hablar de la escritura en cuanto acto. En donde todo consejo se mira a través del lente de que nadie puede enseñarnos a escribir. Y está bien que así sea. Porque las comas y los puntos son más que pausas. Puntuar es otra forma de respirar, de mirar y relacionarse con el mundo, de estar vivo. Y, si alguien pudiera enseñarnos a escribir, ¿de dónde surgirían esas oraciones cortas, con casi ninguna coma y protegidas por puntos de Marguerite Duras? ¿De dónde esa novela hecha de un párrafo que es El apando?  

Aquí esa verdad absoluta se retuerce y se encauza hacia una de otro orden: a la verdad que las palabras descubren. Porque las palabras están huecas, hay que llenarlas para que digan. La escritura es puro movimiento, una voluntad de juego alrededor de veinticuatro letras, de intentar combinarlas para que develen ese otro acto: el de mirar.

Retomando una vez más a Liliana Weinberg, en su estudio alrededor de la obra de José Martí ella apunta que desde el inicio de Nuestra América “sabemos que el ritmo de la reflexión irá unido al de la expresión”, pues el ensayo comienza con “una prosa en cuyo ritmo anidan también dos perfectos octosílabos (‘Cree el aldeano vanidoso/que el mundo entero es su aldea’)” [11]. Con este ejemplo se refuerza que no se trata de lo dicho, también importa el modo de decirlo. En el ensayo, y en este otro acto de ensayar que es la crítica de cine, el gran protagonista es el lenguaje.

Una escritura regida por sí misma. Palabras que se tejen unas con otras. Y es ahí en donde lo único que importa es la palabra presente, la que en este momento se escribe sobre el papel. Porque es gracias a ella que la escritura es posible. Más que escribir con ideas externas al texto, hay que escribir junto, con y por las palabras. Avanzar en, con y a través de ellas. En Agua viva, Lispector se deja conducir por la escritura misma, por su impulso. Entonces ella escribe: “Estoy consciente de que todo lo que sé no lo puedo decir, sólo lo sé pintando o pronunciando sílabas ciegas de sentido. Y si tengo aquí que usar palabras, ellas tienen que tener únicamente un sentido casi corpóreo; estoy luchando con mi vibración última. Para decirte mi sustrato construyo una frase con palabras hechas sólo de los instantes-ya. Lee entonces mi invento de pura vibración sin significado o el de cada chispeante sílaba, lee lo siguiente: ‘Con el correr de los siglos perdí el secreto de Egipto, cuando yo me movía en longitud, latitud y altitud por la acción energética de los electrones, protones y neutrones, fascinada por las palabras y su sombra’. Esto que te escribí es un dibujo electrónico y no tiene pasado o futuro: es simplemente ya” [12]. Abandonarse a las palabras, a su deseo de surgir sobre la página, arroja al texto a la libertad de sí mismo, para que de pronto, lo que pareciera que no puede caber (como la oración del secreto perdido en Egipto de Lispector) suceda. Y es así que para escribirse, el texto termina por desembarazarse de sí mismo, como una serpiente que se desembaraza de su piel.

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La crítica de cine, defender la mirada

El escribir sobre una película no es dar una opinión. La mirada que la crítica de cine ha de defender es la de la transformación que nos ocurre al mirar un filme. Esa que no es planeada, que no surge después de someter lo visto a un proceso u orden mental, sino aquella que nos sucede, inesperadamente —como toda percepción— y a la que hay que escuchar y, de ser necesario, incluso defender de nosotros mismos. En este sentido, la crítica de cine no va en busca de una mirada. Se trata más de un proceso de extracción, de volver al encuentro y desenmarañar (para nosotros y para el lector) la experiencia vivida. En otras palabras: es hallar el texto (la percepción/la mirada) que ya existe, y que ocurrió, dentro de nosotros.

Por tanto, la crítica de cine no va en busca de certezas, pues no puede darlas, esa no es su meta. Es la pasión por una película aquello que guía la escritura de un texto. Y ella es, incluso, la pregunta que ayuda a poner en acción el universo contenido dentro del filme. La pasión antecede cualquier orden mental. Y, en última instancia, la pasión “es en sí misma la respuesta” [13] que un texto puede dar. Las preguntas surgen de ella (como impulso), y desembocan en ella (deshaciendo cualquier posibilidad de certeza). “La pregunta es, entonces, una forma de diálogo, de poner en movimiento el universo contenido en la obra, de hacerlo entrar al mundo y, simultáneamente, un intento por habitarlo” [14]. Es así como el texto se abre, es el espacio, la ventana en donde se restituye el silencio para que podamos mirar.

En el apartado anterior se habló de que abandonarse a la escritura permite un espacio de libertad en que las palabras se escriben a sí mismas. Sin embargo, esta libertad sólo puede ser concebida “como una forma de sumisión a sus [nuestras] pasiones” [15]. Llegado aquí, y después de asumir las imposibilidades a las que nos enfrentamos, queda aceptar que si es la pasión la que guía la escritura (la que va en defensa de la experiencia vivida al ver la película), la verdad que el texto descubre es de otro orden.

Se trata, pues, de “un pensamiento silencioso, gestado por la acción crítica del pensamiento contra la posibilidad de estatuirse, que a su vez demarca un espacio en donde podría surgir —siempre nuevo, siempre imprevisible— como una continua posibilidad que, tan pronto se ve realizada, corre el peligro de traicionar la verdad que trata infructuosamente de expresar”[16]. Pues como Borges proponía en “El jardín de los senderos que se bifurcan” cada posibilidad va unida a su contraria, a la negación de sí misma. Ante esto, ante este universo de puros impulsos, de fuerzas sin un sentido único, sólo nos queda “la fijeza del lenguaje —de la palabra que se escribe en presente— como posible escamoteadora de esta verdad” [17]. Es entonces que se hace indispensable asumir la necesidad de “crear un conocimiento tan valioso y carente de significado como la vida misma, un conocimiento de la inocencia”[18]. Ya Duras escribía que la escritura es aquello que “llega como el viento, está desnuda, es la tinta, es lo escrito, y pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto eso, la vida”[19].

Escribir sobre películas desde esta imposibilidad, regresar a la palabra para que sea ella la que hable, la que nos permita mirar de nuevo, recuperar la inocencia. Ver una película y dejar que nos transforme como tenga que hacerlo, defender esta experiencia para que, al salir de la sala de cine, de la caverna, podamos murmurar las palabras de Montaigne, cuando en uno de sus ensayos escribía: “Nuestro mundo acaba de encontrar otro”. Asirnos al nuestro y al otro porque son puentes, la posibilidad de una realidad más vasta y habitable gracias a la palabra, al acto de mirar. Escribir crítica de cine como un ejercicio literario es la “reivindicación del arte como un poder superior a la verdad” [20]. Defender la mirada como quien defiende la vida, porque al final se trata de eso, de no recortar el mundo, sino de ganarlo.

Ofelia Ladrón de Guevara

_{Escribo crítica de cine y narrativa.}

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_{Este ensayo surgió a partir del Taller intensivo de escritura de crítica de cine: Una expansión de la mirada impartido en Xalapa junto a Rodrigo Urbina el 29, 30 y 31 de marzo en la librería El entusiasmo y con el apoyo del Festival de Cortometraje Veracruzano. El propósito es el de reflexionar sobre la escritura de crítica de cine y comenzar a entretejer nuevas formas de acercarse a ella.}

• [1] Sergio Pitol (2007), El arte de la fuga. Era. México. P. 14.
• [2] Sergio Pitol (2008). “El mago de Viena” en Obras reunidas V. Ensayos. FCE. México. P. 242.
• [3] Liliana Weinberg (2007). Pensar el ensayo. Siglo XXI. México. P. 20
• [4] Gonzalo Aguilar (2015). Más allá del pueblo: Imágenes, indicios y políticas del cine. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires. P. 26.
• [5] Susan Sontag (1984). Contra la interpretación y otros ensayos. Seix Barral. Barcelona. P. 20
• [6] Tarkovski en Julio Glockner (2019). Los volcanes sagrados sagrados, mitos y rituales en Popocatépetl y la Iztaccíhuatl. Penguin Random House Grupo Editorial y Debolsillo. P. 319.
• [7] Al recuperar el prólogo de Daniel Goldin estoy también recuperando la obra ensayística de Juan García Ponce. (1987). Apariciones. FCE. México. Pp. 14-15.
• [8] Lawrence Durrell (1966).  El cuarteto de Alejandría: Balthazar. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. P. 236.
• [9] Clarice Lispector (2007). Para no olvidar. Siruela. España. P. 134.
• [10] La referencia al pensamiento de Liliana Weinberg en este párrafo y las citas las tomo dos ponencias: https://www.youtube.com/watch?v=Kg-Sla_B3d0 y https://www.youtube.com/watch?v=rn94rdlqWBA&t=3690s .
• [11] Liliana Weinberg (2021). José Martí: entre el ensayo, la poesía y la crónica. Universidad Veracruzana. México. P. 52.
• [12] Clarice Lispector (2021). “Agua viva” en Novelas III. FCE. México. P. 14.
• [13] Daniel Goldin (1987). “Prólogo” en Apariciones. FCE. México. P. 13
• [14] ibidem.
• [15] ibidem.
• [16] Daniel Goldin (1987). “Prólogo” en Apariciones. FCE. México. P. 11
• [17] Daniel Goldin (1987). “Prólogo” en Apariciones. FCE. México. P. 13
• [18] Daniel Goldin (1987). “Prólogo” en Apariciones. FCE. México. P. 15
• [19] Marguerite Duras (1994). Escribir. Tusquets. México.
• [20] Daniel Goldin (1987). “Prólogo” en Apariciones. FCE. México. P. 13