The Final Cut: Otras posibilidades para la vida de Lydia Tár

Por: Ofelia Ladrón de Guevara | @ofelia.latro

En El nacimiento del Doctor Fausto, Thomas Mann expresa que la dificultad de escribir el personaje de Adrián Leverkühn en la novela fue la de pensarlo como un músico que, pese a estar situado en la ficción, pudiera ocupar una plaza concreta en la vida musical de aquella época. Para hablar de Alemania, de las catástrofes del nazismo, el personaje de Mann se contrapone a Beethoven. En lugar de la novena sinfonía —del acorde en Re menor (el primer contacto del individuo con el dolor) cuya culminación es el himno a la alegría y la apertura del yo para con el otro—, Adrián Leverkühn compone el lamento de Dr. Faustus, el descenso del músico hacia la enfermedad que es el paralelismo musical de Mann a la entrega de Alemania a los Nazis [1].

Por su parte, en Tár (2022), Todd Field trae a la pantalla a la directora de la Orquesta Filarmónica de Berlín: Lydia Tár. Ella es mujer, lesbiana y está situada en el punto más alto de su carrera. Sin embargo, su trayectoria comienza su caída a consecuencia de ciertos rumores de abuso que terminan por convertirse en escándalo. Este descenso parece previsto desde el inicio del filme cuando Tár pregunta y discute con sus alumnos cuál es la intención detrás de una pieza. Dos perspectivas que se entreabren —la de la obra y la de la vida del autor— en un intento malogrado de abordar la cultura de la cancelación.

Con el pasar de los minutos, la película descubre el carácter abusivo de Tár y, con ello, es notorio que Field ha dado a su protagonista excesivos rasgos particulares. A diferencia de Adrián Leverhkühn, la directora de la Orquesta Filarmónica de Berlín no logra ocupar una plaza concreta en la vida musical actual. Es lesbiana, sí. Mujer, también. Sin embargo, estas características se utilizan únicamente en favor de hacer más llamativa la supuesta crítica a la censura. Porque quizá, si a una mujer lesbiana de la mediana edad le ocurre, nadie está entonces exento.

Y así, el descenso de Tár es solitario, absurdo porque no hay un mundo interior que lo sustente. Su tiranía queda flotando en el aire, alejada de la estructura que debería sostenerla. Porque eso tiene el poder, que para mantenerse requiere de una jerarquía. No sólo le basta la mala voluntad de una persona. Necesita de un entramado para ser. Algo así como una pirámide que se va erigiendo, de personas y de actos que como cómplices sostienen el abuso. Aquello de lo que saben las denuncias del #MeToo. Cuando a un agresor se le cobija bajo el manto de los fieles a esta estructura, a ese silencio cómplice. Pero en Tár, la protagonista está sola frente al ruido del escándalo. Ella cae sin que se muestre la escalera de la que va cayendo. Provocando con ello un personaje inverosímil. Una artista lesbiana que se siente ajena al presente. Las preocupaciones artísticas de Tár se alzan como improbables. Caricaturizando con ello a la disidencia a la que dice pertenecer.

Una historia fuera del texto.

Quiero imaginar cómo sería —en la ficción— una directora de orquesta lesbiana en estos tiempos. Para no salirme del ruedo, usaré el mismo nombre.

Lydia Tár es una mujer lesbiana de la mediana edad, casada y con una hija. Directora de la Orquesta Filarmónica de Berlín. (Hasta ahí todo igual). Algunos detalles de su personalidad: admira a Mahler y considera que la Quinta Sinfonía es su obra más misteriosa, la cual sólo puede ser entendida a través del amor y la relación del compositor con Alma Marie Schindler. (Se mantiene semejante). Durante una entrevista, Tár habla sobre lo que implica dirigir una orquesta. A lo que le preguntan cuál es la diferencia entre ella y otro director en la conducción de la Quinta de Mahler. Ella responde que ella elige siempre quedarse con el amor, con lo que la música produce, con lo que entreabre y no solamente con lo que propone estilísticamente. Llega el plot twist: la búsqueda de Tár a través de Mahler es la de suplir ese amor pasional e imposible por una pasión sin doble fondo, sin dualidades, más diversa y andrógina como la vida misma. A la par de grabar la Quinta de Mahler, Tár comienza a componer una sonata. Y para añadir dramatismo: la creación de la pieza ocurre por las noches, cuando a Tár le es imposible dormir. Mahler es pronto sustituido por la sonata, pues Tár comienza a faltar a los ensayos causando con ello el disgusto e incluso los reclamos de los de la orquesta. Al final, ya a punto de ser despedida, llega una mañana a la sala de conciertos, en donde los músicos están reunidos. Ellos la miran entrar entre cuchicheos. Ella se sienta al piano y toca la sonata. Al terminar, todo es asombro, ha logrado construir un puente del amor de Schindler y Mahler hacia un amor menos sublime en términos de lo imposible pero sí de lo cotidiano.

En Doktor Faustus, Mann decide no darle ninguna apariencia física a Adrián Leverkühn por miedo a individualizarlo. Una forma de evitar hacer visible al héroe [2]. En el caso de Field, los clavos y la madera que utilizó para construir a su protagonista quedan sobreexpuestos, a la vista. Al fin y al cabo, la cultura de la cancelación no es una fuerza tan consistente a la cual oponerse, de la cual “salvar” al alma humana como sí lo son los terribles estragos Nazis. En lugar del lamento del Dr. Faustus, durante el declive, vemos a Tár tocar un acordeón, llorando y entre que cantando su desgracia. Ninguna pregunta ni respuesta musical da la película. Ninguna contestación a Mahler. Entonces, ¿para qué la música? ¿Para qué una directora de orquesta lesbiana de la mediana edad, casada y con una hija?

El narcisismo de Tár se mueve entre un lenguaje meramente cinematográfico. El filme no crea ningún puente hacia la música. Convirtiéndose así en pura apariencia. «El arte acaba siempre repudiando las apariencias del arte»[3], sentencia Mann en Doktor Faustus. Y por ello, Tár es una película sobre música sin música, lo cinematográfico que hay en ella acaba devorando cualquier posibilidad de que Mahler o la búsqueda artística de la protagonista se muestre. Causando con ello que el narcisismo de Tár se imponga sobre la estructura del filme mismo como un descaro del cine de no callar ante el lenguaje y los silencios de la música.

Otra historia fuera del texto.

Si el protagonista de la película hubiese sido hombre. La crítica a la cultura de la cancelación apantallaría menos y se desvanecería en los primeros veinte minutos. La explicación de la trama sería sencilla: un hombre filma a otro hombre.

Tár pregunta a los demás (a sus alumnos y a los músicos que dirige), y también así misma, cuál es la intención detrás de las piezas musicales. Esa es la pregunta recurrente en la película. Que de tanto escucharla dan ganas de revertirla hacia sí misma. Sin embargo, quizá sea más fructífera si se direcciona hacia la protagonista, hacia sus deseos para entonces descubrir en Camila Sosa Villada esa fragilidad o como ella lo nombra: esa «intención de error, de falibilidad en lo que se hace, cierta manera de burlarse de lo perfecto» [3] como su forma de acercarse a la escritura desde su experimentar el mundo como una mujer trans, (tan distinta a la de una visión masculina). Una reflexión así, hecha desde el cuerpo y traspasada a la música, daría a luz a un personaje más verdadero. La forma de desear de Tár no es el de una lesbiana y, por tanto, mucho menos lo es su relación con la música, con el mundo. La película únicamente nos hace anhelar, sin dárnoslas, las notas de una sonata que haga sentir y entender que para las mujeres y las lesbianas el amor, el arte y el mundo se viven de forma distinta, a través de propios mitos fundacionales.

En lo que Tár no se equivoca es en señalar que las mujeres también somos capaces de reproducir la violencia, de ejecutarla. Pero para hablar de esto, habría que zambullirse en otros mares, mirar desde otros ojos para descubrir que incluso ahí los arquetipos son diferentes. Faltan esas notas —un diálogo frente a frente con Schönberg— que sean la voz de la experiencia de ser disidencia, mujer, lesbiana. De vivir en este mundo que es también muchos otros. Porque qué es la música si no esa pregunta que va en busca de un orden, de la relación, del nudo que se deshace al unir notas que carecían presuntamente de armonía entre ellas. Para Bach era la pregunta sobre si era posible una auténtica polifonía armónica. Para Beethoven en la sonata n.º 32 en Do menor, Op. 111, famosa por carecer de un tercer movimiento, fue el motivo re-sol-sol completado melódicamente por un do sostenido lo que lo llevó a arrojarse al silencio para decidir ya no regresar. Decirle adiós a la sonata desde la sonata misma, a la estructura clásica que la divide en tres partes, porque frente a ese do sostenido era imposible decir más [5]. Un estar en el presente, en la nota dada, en la que el artista más que responder a intereses propios, es el testigo de su época. Faltan esas notas. Insisto. Las que una directora lesbiana de la Orquesta Filarmónica de Berlín compondría o dirigiría en estos tiempos.

[1] Thomas, Mann (1967). El nacimiento del Doctor Fausto,Ediciones G.P. Barcelona. Pp. 377-441.
[2] Ibídem.
[3] Camila Sosa Villada. El viaje inútil: trans-escritura. DocumentA/Escénicas. México.
[4] Thomas Mann (2009). Doktor Faustus. Edhasa. Barcelona.
[5] Notas de mi lectura de Doktor Faustus. Thomas Mann (2009). Edhasa. Barcelona.