Por: Daniela García Juárez | @danielagcjrz
A veces me acecha una palpitante preocupación por el cine. Puntualmente: me preocupa la interacción que tenemos con él en un presente de consumo avorazado audiovisual, potencialmente abrumador y sofocante. Resulta una salida fácil, ante la sobre-oferta de imágenes en movimiento, engullirlas sin masticarlas o si quiera saborearlas, y escupirlas en unidades fáciles de describir y procesar. Sumado a los juicios de consumo de las comunidades digitales que se habitan, y las expectativas cada vez más ególatras y rígidas, salimos de la sala de cine con fórmulas sencillas para descomponer lo que vimos, en lugares ubicados y definidos. El balance entre estos factores, medido usualmente por la auto-complacencia, nos hará decidir si la película «vale o no la pena», si entra en la categoría de lo deseable según los estándares de la postura política individual o si nos refleja algo que salga de nuestro rango de apreciación. Las películas están a merced de nuestra veloz necesidad de destruirlas o amarlas, y cualquiera que sea el resultado, es injusto si la medida del veredicto solo somos nosotros.
Este comportamiento tiránico –la conquista del ego sobre el arte– envía las miles de películas producidas cada año al vertedero del olvido. El cine es tan desechable o reemplazable como la ropa o la comida –ya lo dice Mark Mylod en la reciente The Menu (2022)–. Sea una película de encargo, comercial o de mano autora, después de los 120 minutos en que nos es útil se transforma en algo unidimensional y efímero. Un sencillo adjetivo.
Tras mas de cien años de historia, lo único que podemos devolverle al cine es un barato sistema de juicio, que se basa en el rechazo categórico o en la celebración irreprochable, a su vez moldeadas en el colectivo, y determinadas con prisa. No podemos decir que miramos cine, sí a caso solo nos estamos mirando a nosotros mismos reflejados en las partículas de luz que salen del proyector, no desde un lugar de auto-conocimiento pero de narcisismo.
La última película de Darren Aronofsky, The Whale (2022), cobra vida en este contexto.
Desde la mirada ególatra, The Whale, un body horror que sigue a un hombre con obesidad mórbida durante los últimos días de su vida, puede ser resumida en tropos como la obesidad como la depresión y la gula como la autodestrucción, ya que el protagonista, Charlie (Brendan Fraser) no solo no se mueve de la fatal situación en la que se encuentra, sino que continua alimentando aquello que lo mantiene al filo de la muerte, resignado a la inevitable condena. La asunción de esta única y explícita metáfora, vuelve a la película un blanco de cuestionamientos y rechazos válidos. En una sociedad donde la historia mediática de los cuerpos gordos ha sido un body horror recalcitrante, asociando la gordura a la miserabilidad, el cine tiene la oportunidad de trazar una historia diferente, una que no se dedique a alimentar nuestros prejuicios personales ni refuerce el culto social a la delgadez. Si la gordura en The Whale es solo una metáfora de la depresión, definitivamente estaría siendo parte del problema.
Pero ¿es realmente esto lo que hace la película? Más allá de la conjetura inmediata, derivada de nuestra visceral y ensimismada interacción con ella, The Whale exige una lectura menos polarizada. A diferencia de sus nada sutiles películas anteriores, Aronofsky construye una cinta cuya excentricidad retórica –el cuerpo gordo como metáfora– no es la carne de un discurso reaccionario, sino la fachada. Con The Whale, Aronofsky llama nuestra atención hacia una película en apariencia problemática en todas sus letras –desde el título–, sumándose a una filmografía que se ha caracterizado más por su efecto polémico que por su genialidad narrativa, para terminar arrojándonos a un sensible retrato sobre el amor y el miedo como extensiones del otro, y la verdad como conciliador entre ambos. Una historia que lejos de asegurar una postura discriminatoria, cuestiona la esencia de lo que nos hace humanos, cómo nos relacionamos con el mundo y con nosotros mismos desde la complejidad y la contradicción formal y narrativa.
La situación de Charlie no es una de la vida cotidiana. Su casa no es una casa realista, inscrita en el mundo, sino una casa metafórica, absurda; un espacio etéreo como sería el de un montaje teatral –no es coincidencia que la historia original sea una obra de teatro–, muy similar a lo que Aronofsky hizo en Madre! (2017). Las historias que se nos presentan a pocos días de su muerte anunciada, son episodios que abonan a un ensayo filosófico más que a un relato, y la historia de Charlie entonces, no es de depresión post-pérdida, ni de un personaje caricaturesco que se come sus sentimientos en torno a un momento específico de su vida, sino más bien, la historia personal y colectiva sobre el miedo al amor.
Aronofsky desarrolla esta idea a partir del mundo social y psicológico del personaje, un hombre víctima de la represión religiosa que magulla específicamente su vida sexual. Las consecuencias de esta violencia lo llevan a operar desde la culpa y el miedo a lo largo de varios momentos cruciales en su vida. Se casa con una mujer para reprimir y ocultar su verdadero ser, conoce a alguien que le muestra ese amor del que hablaba la Biblia, (un sentimiento puro, inmenso, que le sobrepasa), y por miedo a perderle, actúa inconscientemente, dejando atrás a su hija Ellie (Sadie Sink), la única otra persona a través de la cual ha conocido ese sentimiento. A lo largo de los años, las culpas crecen y alimentan la sensación de falta de merecimiento de Charlie: su esposo muere a causa de la coerción religiosa, y su hija lleva años sin verle por su abandono. Lo único que le queda es guardar todo su dinero para ella, aún a costa del deterioro de su propia salud, no para resarcir el daño, sino desde un gesto genuino que representa aquello que Charlie cree que del amor: algo que entra y sale como el oxígeno, pero que no brota desde dentro.
Ser despojado de su marido, el amor que contra viento y marea eligió, significa la revelación de una insoportable verdad para Charlie: lo que queda después de amar con el corazón abierto, cuando la fuente de nuestro amor se desvanece, es el más temible de los vacíos. La respuesta ante tal dolor, tras un pasado de violencia y rechazo, es la huida. Aventarlo debajo de la alfombra aunque crezca hasta adornar todas las paredes de la casa y su fachada. El dolor se transforma en miedo, un miedo a perderse a uno mismo en la ausencia del amor que fue arrebatado, un miedo al que es sencillo sucumbir cuando no conoces las coordenadas de lo que has perdido. Charlie no logra reconocer que en el amor también cabe el vacío, ese agujero inmediato a la pérdida que es la muerte en vida, y ese vacío no es el fin del amor. El amor transmuta, se transforma, encuentra nuevas vidas, escenarios y cuerpos por habitar. No se esfuma en la pérdida, porque no tiene una locación fija, si no que es reflejo de algo más.
Con The Whale Aronofsky habla del precio del miedo. Temer al vacío es resignarse a vivir sin amor, rechazarlo a toda costa, como Charlie y Ellie se han dedicado a hacer toda su vida, en consecuencia a sus respectivas historias de pérdida y abandono. Ellie, víctima de él, reniega de amar al mundo en su máxima expresión: violencia y agresión a cualquiera que se le cruce, enfatizando un narcisismo desproporcionado, que la enuncian como la única fuente digna de su protección. Él, víctima de un contexto intolerante y coercitivo, niega de sí mismo a niveles agresivos, poniendo toda la fuente de su amor en su relación con los otros, reflejando, incluso en la persona más hostil y desagradable, su búsqueda del amor en el mundo, a costa incluso de su propia vida. Los miedos de ambos se alimentan mutuamente, permitiendo que sobrevivan y corroan la humanidad que intenta resistir dentro de cada uno. Charlie, desde su desaparición psicológica y material del mundo, y Ellie, desde la muerte simbólica de su relación con los demás.
«Y me sentí más triste cuando leí los aburridos capítulos de descripciones de ballenas, porque supe que el autor solo intentaba salvarnos de su propia triste historia». En el clímax de la película, Charlie y su hija conectan hasta las lágrimas a partir de esta frase, cita de un ensayo que Ellie escribió cuándo niña, remitiendo a Moby Dick, y que Charlie insiste en escuchar antes de morir. Esta cita impacta a Charlie, una persona que suele traer a la mesa su necesidad de lo sincero, por la contradicción que habita en su relación inconsciente con la verdad: Charlie desea ser salvado, no en forma de salvación divina, como se lo hace ver a un joven misionero que se empecina en expiarlo, sino a través de la terrenal salvación del amor interpersonal. Pero para amar hay que aceptar la verdad del amor, su dualidad, su vacío, su dolor, y es algo que Charlie ni Ellie, cegados por el miedo, se atreven a hacer. Es lo que los hace iguales, sus historias de vida son historias de evasión, aunque a través de sus barreras se vislumbre la verdad: quieren salvarse a sí mismos de su propia triste historia.
The Whale, dista enormemente de ser la demostración simplona de una condición de salud física o mental. En su lugar, la película se construye como un tratado filosófico sobre el amor, sembrado en un contexto de violencia y opresión ¿Qué somos y qué seremos tras una vida marcada por la culpa, tras rejas simbólicas y materiales que nos niegan el acceso a formas de entendernos y afrontar el trauma, que descarten la huida como único analgésico? Todos los personajes en la película buscan la locación del amor en distintas latitudes fuera de sí mismos: en el bienestar de los demás, en la gracia de Dios, en la presencia/compañía del ser querido, en la validación y protección del mismo. Y sus historias introducen la pregunta constante ¿dónde se localiza aquel amor que se les escapa?
¿En los hijos, aunque sean tiranos? ¿En un Dios que nunca pueden sentir piel a piel, y en nombre del cual se destruye todo lo que aman en vida? ¿En la efímera conexión con el otro? ¿En el sacrificio para expiar los pecados ajenos? … ¿Está el amor en la entrega? ¿O en el egoísmo? ¿En la verdad o en la mentira? ¿En el control o en la libertad, aunque esta sea el camino del fin? Esto último es especialmente reforzado por el personaje de Liz, cuya muestra de amor hacia Charlie es quizá la más contradictoria, y al mismo tiempo la más valiente de todas.
Aronofsky no ofrece respuestas precisas ante las interrogantes. Importa más hacer el ejercicio de conectar con la pregunta, y la conexión ocurre a través de la cualidad táctil de sus imágenes, sensoriales y abrasivas, que se pegan en la piel, como las alas chiclosas de la bailarina en Black Swan (2010). The Whale usa el cuerpo, no como un vehículo de moraleja, sino de visualidad háptica –entiéndase por este concepto la sensación de contacto ante la textura de las imágenes fílmicas; poder tocar el cine, sentirlo, ser cuerpos simultáneos (Laura Marks, 1999), para establecer una relación entre el espectador y la búsqueda filosófica que explora, una que impacta el interior y el exterior de quienes somos en esencia. Sí, no es una película que busque acercarnos a la experiencia de una persona con obesidad desde la manipulación disfrazada de empatía, como es el caso de The Father (Florian Zeller, 2020) hacia un personaje con alzheimer, ni desde la ternura tonal, como podría ser el caso de Distancias cortas (Alejandro Guzmán, 2015), sino que siembra la posibilidad de una conexión más profunda e insospechada en la materia misma del cuerpo fílmico y el cuerpo humano que compartimos.
En What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh (2003) Vivan Sobchack habla de su relación sensorial en las imágenes:
La película no solo me “llenó” y, a menudo, me “sofocó” con sentimientos que resonaron y me contrajeron el pecho y el estómago, sino que también “sensibilizó” las superficies mismas de mi piel […] todo mi ser estaba intensamente concentrado y, absorto en lo que había en la pantalla, también estaba envuelto en un cuerpo que, aquí, era dolorosamente consciente de sí mismo como una capacidad material sensible, sensibilizada y sensible.
[….] Todos los cuerpos en la experiencia fílmica –aquellos dentro y fuera de la pantalla (y posiblemente el de la pantalla misma)– son cuerpos potencialmente subversivos. Tienen la capacidad de funcionar tanto en sentido figurado como literal. Son omnipresentes y extensionales, situados difusamente en la experiencia cinematográfica. […] Incluso sin un pensamiento, mi cuerpo se siente a sí mismo en la experiencia cinematográfica.»
The Whale, como la apreciación de Sobchack describe, despierta nuestra capacidad material de conectar, de mirar y acompañar. Las historias de violencia personal nos exigen ser vistas, aún sin un solo pensamiento de por medio, pero desde una comprensión sensible que solo la relación entre cuerpos puede brindar, aquella que nos incita a vincularnos con más compasión hacia dentro y hacia fuera. Amar el cuerpo propio y ajeno, no desde la tolerancia distanciada, mejor: desde una comprensión real y genuina, desde la verdad.
Girls at Films 
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