Por: Amira O. Azuara | @unazuara
Para Ale Piña.
«Existen dos formas de conservar el tiempo: la memoria y el registro», explica la cineasta japonesa Naomi Kawase. La diferencia entre ambos campos es la cualidad tangible. La primera se instala en el plano de la conciencia, del no lugar; mientras que el segundo lo materializa. En gran parte de su obra documental, la directora navega los cruces y las posibilidades entre ambos en ejercicios autobiográficos que le sirven para (re)escribir la historia de su origen, marcada por un trauma de la infancia. Tras la separación de los padres, desde muy pequeña, Naomi fue acogida por sus tíos abuelos. La figura recurrente en estas exploraciones de sus inquietudes existenciales es su madre adoptiva, su tía abuela, Uno Kawase.
En Embracing (1992), una de sus primeras obras, una jovencísima Naomi inicia la búsqueda de su padre biológico, Kiyonobu Yamashiro. Este mediometraje repara en los rastros, no en una dirección investigativa o lineal, sino en los sentires que despierta en su autora. Las preguntas de Kawase se develan en su entorno, siendo una introducción al papel estelar que la naturaleza juega en su filmografía. Sus dolores e inquietudes sobre la ausencia y pérdida se manifiestan en el vaivén del viento, en los cielos encapotados y en la fragilidad de una flor.
¿Por qué indagar?, se pregunta su madre-abuela, la voz de casa. La cinta en 8mm no presenta a Uno Kawase en un cuadro común. El montaje superpone sus acciones en el hogar, con audios pertenecientes a otros momentos. Hay un sentido de elasticidad en su presencia en la cinta y en la vida de Naomi. Pero a lo largo de 23 años, las respuestas de la abuela no han acallado las dudas. Así, sirviéndose del registro familiar y las fotografías de antaño, la directora recorre los espacios por los que pasó su padre, tratando de reconstruir las memorias frente a las evidencias físicas. El diario fílmico finaliza con el reencuentro entre ambos a través de una llamada telefónica. Lo que este episodio despertó se revelará en próximas obras.
La intimidad en la etapa documental de Kawase va más allá del acceso que le da a la cámara a su mundo. Si bien apela a los retratos, la cámara también opera como una especie de extensión no sólo de su mirada, si no de su cuerpo (Acuña Matayoshi, 2018). El despliegue de esta particularidad se desarrolla aún más en Katatsumori (1994), un mediometraje en el que Naomi sigue el día a día de su abuela en una visita a la casa familiar, en un regreso que además de dejar evidencia de su profundo lazo, también da muestra de lo que las separa.
El título conjunta las palabras ‘katatsumuri’ (caracol) y ‘tsumori’ (intención) y “transmite la sensación de alguien que casi tiene una casa, pero al mismo tiempo se cuestiona lo que significa tener una”, mencionó la cineasta. Para estas reflexiones, la cámara Naomi repara en el rostro de la abuela Uno y en su dedicación al trabajo de jardinería, a esa naturaleza a la que ayuda a tomar vida. En Katatsumori respira aquello que en las representaciones de la vejez bajo un enfoque de realismo social tanto se carece: la humanidad y sus manifestaciones.
Los sonidos del exterior que visten las conversaciones mundanas entre madre e hija revelan sus amores y reproches. Para Kawase el cine es el medio de expresión, dejando en primer plano lo que su orgullo y carácter guarda. Es revelador que la abuela cuestione el amor de Naomi, mientras que para el espectador es palpable en cada cuadro. En la imagen más poderosa de este diario, se muestran los dedos de la directora trazando la silueta de su madre a través de un cristal. Es su esfuerzo por alcanzarla y sentirla, por hacerla real, más allá del retrato y las memorias, por hacer que no se desvanezca… como el abuelo Kaneichi Kawase, que murió cuando la directora era adolescente. El tiempo corre para todos, pero para Naomi, que llegó a la vida de los Kawase cuando estos ya estaban en la tercera edad, el tiempo corre diferente.
En esta película, primera parte de una trilogía de trabajos (que no los únicos) dedicados a su madre, la directora se deja filmar por primera vez por alguien más. Quien la retrata y la observa es Uno. El cine es un puente comunicativo entre ambas. Pero los procesos son tumultuosos. Quizá por ello, estos pasajes se expresan en las siguientes dos cintas en formas más experimentales.
El corto See Heaven (1995) se sostiene en una secuencia en blanco y negro de la abuela Uno frente al fuego, mientras suenan las notificaciones de la contestadora de Naomi. Un “nos vemos” flota en el aire, al tiempo que los llamados sin respuesta se acumulan. Uno se torna azul cuando vuelve a los elementos de la naturaleza que no arden. En esos espacios se manifiesta la hija: contemplando el cielo libre de nubes y estrellas y en una canción del mar.
La ausencia plasmada en el cortometraje escala a la confrontación en Sun on the Horizon (1996). Los dolores de ambas suben de tono, los desencuentros son más directos. Mientras se escucha la discusión, alentada por Naomi, la cinta juega con la velocidad de la imagen. Es una representación del afán de Uno por terminar con ese episodio, que los momentos incómodos terminen pronto. “Nunca hay reconciliación”, dice la madre. Pero lo que refleja la cinta es la manera en la que se navegan esos puntos de choque en las relaciones filiales. La reconciliación es continua y un esfuerzo conjunto.
Uno sigue las instrucciones de la directora Naomi ante la cámara y expresa admiración por su éxito profesional, el mismo que agregó otra capa de distancia a su dinámica. Por su parte, la cineasta vuelve al terreno seguro, a las interacciones juguetonas con la abuela. La escena en el jardín, que recuerda a las imágenes más dulces de los primeros documentales, rememora cierto tono en lo infantil, al jugar con el pitch de las voces. “¿Cuál es el punto de todo esto?”, pregunta Uno con una sonrisa. “Eres una actriz”, dirá Naomi en algún punto. Uno es la protagonista de sus memorias.
Un año más tarde, Naomi Kawase estrenó su primera ficción, el largometraje Suzaku (1997). La cinta la hizo ganadora de la Cámara de Oro, el reconocimiento a los directores debutantes, en Cannes. La cineasta es hasta hoy la persona más joven en haber obtenido el premio y la única japonesa. En 2001, en el mediometraje Sky, Wind, Fire, Water, Earth, la directora expuso cómo el triunfo la hizo cuestionar aún más su propósito, no sólo como creadora fílmica, sino como persona.
La película navega además los sentires de la cineasta ante la muerte de su padre biológico, Kiyonobu Yamashiro. Conocemos su rostro, idéntico al de Naomi, y pistas de su pasado como yakuza, la mafia japonesa. Es también la primera vez que el cine de Kawase presenta a su madre biológica, Emiko Takeda, que narra los orígenes de su matrimonio y el nacimiento de la directora. Respondiendo a la naturaleza de sus relaciones, los retratos de Kiyonobu y Emiko están a la distancia. El primero sin voz, apenas un par de imágenes; la segunda, una voz sin rostro. En contraste, Naomi se ocupa de la presencia de la abuela Uno, de contemplarla y escucharla. También habrá pistas del abuelo Kaneichi.
Sky, Wind, Fire, Water, Earth es la obra documental más explícita de los dolores de Naomi Kawase, en la que hace su exploración más encarnada de lo que significa pertenecer y con ello desdibuja como nunca los límites entre la realidad y la ficción. Kawase realiza una revaloración de su vida y obra porque la muerte la sorprendió. El tiempo no se detiene y el rostro de su madre es testigo.
La piel también guarda memorias. El cuerpo es el mapa más revelador del paso del tiempo. En Birth/Mother (2006) se conjugan los físicos de las Kawase, una entrando a la fase final de su existencia y la otra dando vida. Naomi, ahora madre por primera (y única) vez, contempla la desnudez de su abuela. Los pechos y el vientre marchito guardan las memorias de la maternidad de Uno. Naomi responde al gesto de vulnerabilidad dando todo de sí, filmando así el nacimiento de su hijo Mitsuki. La cámara es testigo del momento culminante del parto.
Lo corpóreo ilustra las inquietudes de la directora frente al tiempo. En un pasaje de la cinta, la cámara sigue a Naomi en un examen mamario. En el monitor, la amenaza de un tumor le recuerda a la imagen del feto en un ultrasonido. La vida y la muerte guardan sus similitudes. Así, el andar de la abuela Uno comienza a parecerse al gatear del bebé Mitsuki. El punto medio entre ambos es la directora. De la maduración de su punto de vista surgen algunas de las imágenes más bellas en su filmografía documental porque el dolor dejó de ser protagonista. Así, la directora está frente a la ventana en un atardecer, tarareando, mientras desliza los dedos por una cinta de cámara. Al fondo se escuchan las risas de su hijo y su madre.
¿Eres feliz?, se preguntan madre e hija. Para la última cinta que retrata a Uno Kawase, Naomi retoma pasajes de las películas antes mencionadas. Desecha los momentos de confrontación para enfocarse en sus memorias más queridas. En CHIRI / Trace (2012) contrastan las imágenes de antaño con los últimos días de la abuela. Kawase enfoca el rostro de Uno, quien poco a poco pierde la conciencia. Si bien la muerte no tiene un sentido fatídico en el mundo de la japonesa, hay una angustia particular en las despedidas.
Kawase reservó para este último episodio la razón por la que Uno se convirtió en el objetivo de su cámara. Fue la muerte de su abuelo y la falta de registros de su voz e imagen. Capturar el tiempo se volvió el propósito. ¿Pero cómo se captura el adiós? Naomi vuelve al tacto; a las manos y las caricias. Busca en los exteriores: en el viento, en un árbol frutal, en el cielo. Uno se desvanece, Mitsuki crece y Naomi cambia. La cámara ahora digital, los sonidos naturales mezclados con música. El tiempo pasa siguiendo el orden natural, pero las memorias (tangibles o no) reservan la vida ante el olvido.
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