Por: Celina Manuel | @zeppelina0

El Trabajo, o A quién pertenece el mundo (2019), es un documental dirigido por Elisa Cepedal, donde a través de a combinación de imágenes ficcionadas y otras capturadas desde la espontaneidad de la realidad, nos lleva, con una voz en off como guía, por una cronología de las huelgas mineras en Asturias y el sindicalismo . Es también, a través del paisaje postindustrial de Barredos, que nos sumerge en el destino de que tuvieron gran parte de esas movilizaciones.

El documental formó parte de #BlackCanvas2020 y tuvimos la oportunidad de entrevistar a la directora, para adentrarnos un poco en su proceso y las ideas detrás de El Trabajo, o A quién pertenece el mundo.

GaF: ¿Por qué la decisión de incluir la narración en inglés de Tom Wandrag? 

Durante el proceso creativo le estaba dando vueltas al concepto de fabulación, a cómo explotar y explorar la función de la ficción aproximándose a una realidad existente. La inclusión de un personaje ficticio y externo al mundo plasmado en la película, cuya narración juega con correspondencias etnográficas y antropológicas me permitía explorar esta idea.

Además, siempre traté de no expresar mi punto de vista en la película y por ahí la decisión de incluir un narrador que no fuera yo, así cómo otras decisiones formales que fui tomando, siempre estaban dirigidas a borrarme cómo autora y que los enunciados fueran colectivos en lugar de manifestaciones individuales.   

GaF: ¿Por qué filmar en 16 mm?

Mucho tiempo antes de comenzar a filmar e incluso antes de escribir la película, cada vez que yo regresaba a la Cuenca Minera a visitar a mi familia transitaba por las calles con una mirada puesta en buscar localizaciones y planos para la película. Y desde un principio supe que quería capturar esos paisajes postindustriales, esos locales cerrados con años polvo acumulado en los escaparates, las paredes sucias, las barriadas grises, con celuloide. Fue, por un lado, una decisión estética. 

GaF: ¿Cuáles son las posibilidades que agrega en un proyecto de esta naturaleza?

Por el otro lado, trabajar en formato fotoquímico trae consigo una metodología de trabajo a la que yo estoy acostumbrada, ya que casi todos mis trabajos anteriores han sido filmados en 16mm. Esta metodología conlleva, por una parte, una interacción en el set de rodaje distinta a la que hay cuando se filma en digital. Y por otra parte, la planificación es más exhaustiva, me hace reflexionar mucho en lo que se va a filmar, antes de filmarlo porque los metros de película son limitados.

Se puede argumentar que imponerse estas limitaciones no son del todo una buena idea a la hora de realizar un documental, pero estoy habituada a ellas, y me gusta trabajar así, incluso con la tensión de oír la película correr en el chasis, sabiendo que está a punto de acabarse el rollo y con la expectación de ver si va a entrar todo en la toma. 

GaF: ¿Cómo fue tu acercamiento con los sindicalistas? ¿Hubo alguna complicación para acceder a la reunión y filmar tan de cerca?

Al comienzo de la investigación traté de hablar con mucha gente para hacerme una idea de cuál era la situación actual del sindicalismo y del movimiento obrero, pero finalmente para la película terminé asociándome con un grupo pequeño de mineros, que se involucraron muchísimo en la película, y que habían abandonado los sindicatos mayoritarios por estar disconforme con sus modos de actuación. Con ellos estuve trabajando bastante tiempo y se crearon lazos de confianza y amistad, así que cuando esa asamblea se celebró ya habíamos filmado muchas cosas juntos y no fue nada intrusivo.

Si que es cierto que surgieron otras complicaciones cuando después de mucho tiempo conseguimos al fin permiso de la empresa hullera para rodar en una de las minas. Cuando nos presentamos con el equipo en el pozo, uno de los delegados sindicales de uno de esos sindicatos mayoritarios que no sabía que íbamos a filmar no sé sintió cómodo y consiguió que nos echaran, aún teniendo el permiso. Fue una pena porque solo pudimos capturar un par de planos en la lampistería durante el cambio de turno, que son los que aparecen al final de la película. 

GaF: La imagen del espacio dice mucho sobre la desindustrialización y el abandono, ¿así lo planteaste desde un principio o fue parte del proceso?

La idea de capturar el paisaje y de que esos espacios postindustriales tuvieran peso en la construcción del relato siempre estuvo. Al fin y al cabo ese hábitat forma tanta parte del modo de vida de la gente en los valles mineros como el trabajo manual en la mina, o como sus maneras de organización y resistencia. 

GaF: Al final hay una sensación de desamparo, ¿es tu visión personal o fue a lo que te llevó esta documentación?

La realidad a la que yo me enfrenté durante esos últimos años de industria de carbón venía dada por un largo proceso de desindustrialización que duró más de treinta años. Durante ese tiempo se fue debilitando poco a poco el esfuerzo colectivo, hasta el punto de ser finalmente algo anecdótico.

El cierre de los pozos fue un goteo constante, las prejubilaciones minaron la solidaridad, los cientos de millones invertidos en una reindustrialización que nunca llegó cayeron en saco roto, los sindicatos mineros terminaron por ser más parte del aparato de estado que organizaciones de y para los trabajadores.

En conclusión, muchas han sido las causas que han terminado con el movimiento obrero como lo conocíamos en Asturias. Y sus efectos remiten sin duda a esa sensación de desamparo a la que haces mención y que yo quería capturar.   

GaF: ¿Cómo llegaste al punto de incorporar el fragmento de la película alemana de Slatan Dudow (que lleva el mismo nombre) a modo de hacer una comparación con la situación de las huelgas?
Cuando vi Kuhle Wampe, la escena en el tren resonó conmigo porque no hacía tanto tiempo habían aparecido noticias en la prensa asturiana de cómo el banco de inversion Goldam Sachs había comprado miles de toneladas de carbón colombiano y las acumulama en un puerto asturiano con el único fin de especular con su precio durante la crisis económica. Por un lado había conexiones muy obvias entre el momento histórico representado en la película alemana y el que estábamos viviendo, con, una vez más, otra crisis capitalista que se cebaba con las clases trabajadores.

Por otro lado, la sociedad ha cambiado completamente y esas aspiraciones de crear una revolución obrera que están presentes en Kuhle Wampe ya no son posibles hoy. Temáticamente me parecía interesante abrir el contexto de El Trabajo a conexiones externas.

Formalmente, me permitía añadir un nuevo punto de vista en la película, para multiplicar y llegar a disolver la subjetividad y llegar a formar esos enunciados colectivos en lugar de expresiones personales o individuales. Además, siempre me han interesado las teorías de Bertolt Brecht, guionista de Kuhle Wampe, sobre el teatro épico e incluir un fragmento tan largo de una película dentro de otra película, me permitía explorar y jugar con la noción de distanciamiento.

GaF: ¿Hubo alguna proyección con los sindicalistas?

El estreno de la película se hizo en Asturias y a él acudió mucha gente de las comarcas mineras. La reacciones que a mi llegaron fueron muy buenas. Si es cierto que teníamos planeadas una serie de proyecciones en pueblos y salas más pequeñas que hubiesen dado lugar a debates muy interesantes y más intimos que el que puede darse en un teatro tan grande como en el que tuvo lugar el estreno. La pena es que tuvieron que ser canceladas con la llegada de la pandemia, así que espero tener la oportunidad de regresar pronto y llevarlas a cabo. 

GaF: También es una especie de retrato de la derrota y el cambio ¿Planeas explorar esa última parte?

Creo que no hay que regodearse en el fracaso del movimiento obrero, al menos esa no era mi intención. Gilles Deleuze decía que el verdadero cine político contemporáneo es aquel que sabe mostrar que el pueblo es lo que falta.

En comparación con el cine de antes de la segunda guerra mundial que siempre subjetivaba a la masa y tomaba conciencia de un pueblo, ya fuera bien por sus aspiraciones democráticas como en el cine americano, o bien por sus aspiraciones revolucionarias como el es el caso del cine soviético, el cine contemporáneo ha de plasmar la desconexión de hombres y mujeres con el mundo en el que viven para devolver así la creencia en el mundo.

Solo reconociendo que el pueblo ya no está se puede contribuir a la creación de un nuevo pueblo y un nuevo mundo, y el cine deber buscar nuevas formas de expresión que contribuyan a ello. Esta idea me parece maravillosa y quiero pensar que mi película pueda contribuir a mostrar la pérdida de esa colectividad que existía en Asturias, y únicamente así podamos empezar a construir creativamente una nueva colectividad y una nueva tierra. Por tanto, más que continuar explorando la derrota, me gustaría contemplar vías más constructivas. 

GaF: ¿Nos puedes compartir un poco sobre tus nuevos proyectos?

Tengo en mente volver a mi pueblo a rodar un corto sobre su historia, o más bien sobre su intrahistoria, a partir de las fotografías de mi abuelo, que era el fotógrafo local. 

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