Women We Love: Entrevista a Melina León

Por Shaula Luminof

“…no ayuda tener a jurados compuestos solamente por hombres, naturalmente se identifican con sus historias, con sus dramas y relegan nuestros trabajos. Si no hay perspectiva de género se va a actuar por costumbre…”

Canción sin nombre y el color de la injusticia

En medio de una realidad convulsa, de un pueblo sacudido por la violencia, el Perú de los pueblos originarios resiste a su manera y lleva a cabo sus tradiciones que los identifican, y que forman parte de la riqueza cultural que ahí habita.

Aquí sucede la vida de Georgina una mujer a punto de parir. Ella y su esposo viven en medio de la espesa niebla. Canción sin nombre es la opera prima de la cineasta peruana Melina León. En esta película, que aborda el tráfico de bebes que hubo durante los 80 en Perú, resalta no sólo la injusticia sino también la dignidad de los puebles originarios. 

Melina es clara en sus palabras, sabe que hay personas clave en la realización de su largometraje, sabe también que hay temas en los que no hay que opinar, donde es mejor dejar hablar a la historia por sí sola. 

Si bien Canción sin nombre es un melodrama, la realizadora acierta en sus decisiones, que marcan la diferencia entre una propuesta plana y la de ella con diversos matices. La fotografía es fundamental en esta historia, se convierte en una narración propia, una que suma a la historia. Su visión y coraje ya trascendió en la historia del cine peruano. Tiene claro que para las mujeres es doblemente difícil y sabe sin embargo, que no siempre es bueno llegar al conflicto.

Shaula: Melina, entiendo que pasaron 10 años desde el momento que tuviste la idea de la película hasta que la realizaste. ¿Qué sucedió durante este tiempo?

Melina: Había una productora interesada en ese guion, ese primer borrador era una productora mediana, más o menos experimentada. Al final no se llegó a un acuerdo porque no tenían los recursos para hacer la película. Iban a proceder de  la misma forma que yo, es decir, buscar financiamiento público. Dije para eso yo lo puedo hacer y no me quedo en la calle, porque ellos me pedían todos los derechos. 

Ahí perdimos un poco de tiempo. Lo otro es que yo vivía en Nueva York y justo fue la época de la crisis económica. Estaba muy dedicada a trabajar porque mi plan era establecerme. Pensé irme a Perú y establecerme allá.

En Perú no hay muchos fondos para producir este tipo de películas, solamente hay como 6 premios o 5 al año, y son muchos cineastas. Tengo la sensación de que no me ayudó que los jurados eran nacionales y a mí nadie me conocía, y en aquel momento no había perspectiva de género. 

En alguna de todas mis postulaciones me vi con un jurado de puros hombres, yo estaba segura que no iban a arriesgarse por una mujer que nunca había dirigido, con una historia de otra mujer con esas características tan poco comerciales, en blanco y negro, actores naturales etc. 

La prueba de eso no la tengo pero es evidente. Creo que en general no ayuda tener a jurados compuestos solamente por hombres, naturalmente se identifican con sus historias, con sus dramas y relegan nuestros trabajos. Si no hay perspectiva de género se va a actuar por costumbre, o se actuaba por costumbre.

En el año 2014 cambiaron las cosas en el Ministerio de Cultura y pasaron a ser jurados internacionales. Nadie se conocía con nadie, o se conocían poco y comenzaron a incluir mujeres, no había paridad pero el jurado que nos premió aquella vez estaba compuesto creo por una o dos mujeres. 

Eso cambia un poco las cosas. A partir de eso fue que me permitió buscar una coproducción porque ya teniendo el apoyo de tu gobierno cambian las cosas, te ven con más seriedad porque tienes cubierto un tercio del presupuesto.

1561128217_019715_1561135152_noticia_normal.jpg(Fuente: La Vida Misma Films)

S: Mencionas el hecho de ser mujer y no ser reconocida en el medio cinematográfico, tomando en cuenta esto ¿cómo es el trabajo con un crew cuando la batuta la lleva una directora?

M: El machismo atraviesa todas las profesiones, todos los estratos sociales y a todas las relaciones humanas, peor aun, considerando que el cine se hace con altas inversiones de dinero y a nosotras no nos ven fiables para altas inversiones, siempre hemos sido relegadas a las cosas que tienen menos notoriedad, no se trata de que estemos sólo en un área sino que estemos en todas. Las personas mayores son difíciles para generar un cambio en ellas.

S: ¿Cuál se vuelve tu estrategia para lidiar con esto?

M: Siempre he tenido la actitud de no imponerme, de tratar de lidiar de la mejor manera, de una forma suave. Pero sí que hubo momentos en el rodaje que dije eso no se lo hacían a un hombre. Siempre digo no es que luchemos en contra de los hombres, es en contra del sistema patriarcal y eso nos incluye a nosotras. Porque esta película se ha hecho con el apoyo de muchas mujeres y muchos hombres, que han sido clave. Por ejemplo, Inti Briones, que tiene una carrera de más de 30 largometrajes, premiado en todo el mundo. 

No necesitaba ayudarme, no necesitaba el crédito de director de fotografía, o el de productor de esta película, pero le pareció que yo tenía talento, me lo dijo abiertamente, me dijo: “no has hecho la película porque no confían en ti, yo sí voy a confiar en ti, y te voy a ayudar”. Y tal cual, compró la cámara.

S: ¿Y cómo lo conociste, cómo llegaste a él?

M: Por una magnifica mujer, vestuarista, para que veas como es el mundo; esta magnífica mujer falleció, terminó el rodaje, nos entregó sus ultimas energías y partió. Acabamos de rodar hacia julio del 2017, ella murió en noviembre. Ya estaba mal en el rodaje. Ella nos presentó. Era una especie de madre para Inti Briones, tenía esa relación con nosotros dos, que somos más o menos de la misma edad, una especie de mentora que me ayudó mucho con el cortometraje que hice para graduarme, de la Universidad de Columbia en Nueva York, y en ese cortometraje conocí a Inti.

Nos fue bien con el corto y quedamos muy amigos. Siempre pensé en él para la fotografía, luego se involucró más y más de coproductor y en la fase de postproducción se dio cuenta de que como no había dinero íbamos a terminar haciendo una postproducción pobre, que iba a implicar pocos efectos especiales o cero. Él ya tenía mucho cariño por la película y pensó en arriesgarse y logró un convenio con un laboratorio muy importante de Brasil donde lo conocen bien, por lo que aceptaron una gran rebaja en sus costos, que fueron los mismos de cualquier laboratorio pequeñito, sin embargo, ellos son enormes, se llaman O2, esto es clave para la película. 

Tuvimos 20 efectos especiales, pero esos 20 están perfectamente logrados. No te das cuenta que aquel avión no estaba ahí, que las paredes están perfectas que no tienen nada de anacronismo, todo fue borrado y en movimiento. Son trabajos que requieren dinero y los presupuestos que manejamos en Perú suelen ser chicos para estas cosas. 

S: Retomando, lo que habías mencionado sobre la carrera consolidada de Inti Briones, ¿cómo fue trabajar con él? 

M: Yo me adelanté varios pasos. Sabía que me enfrentaba a un peso pesado y dije no me voy a quedar tirando cintura aquí, a que me pongan de adorno navideño, sería lo peor, entonces me adelanté y empujé todo. Dibujé toda la película. Estaba muy preparada. Él no tenía esa preparación, en el sentido de que viene de rodaje en rodaje, no hizo otra cosa sino elevar las decisiones que yo había tomado y contribuir. Tenemos gustos muy parecidos. Si decidí trabajar con él es porque nos llevamos bien y tenemos visiones parecidas, conversábamos mucho sobre películas.

Algunas cosas sí que yo dudaba en ceder, pero cosas que eran mínimas, y no vale la pena entrar en una fricción. Donde sí valía la pena entrar en fricción lo hicimos.

En algún momento entramos en fricción y la escena ni siquiera se usó pero yo sabía que todo este aprendizaje lo estaba obteniendo, es decir, no vale la pena pelearte porque no sabes qué va a pasar. Si tienes un colaborador tan querido tan importante, es mejor evitar esto, porque los dos estamos haciendo la misma película, los dos queremos decir los mismo.

sl-cancionsinnombre.jpg(Fuente: La Vida Misma Films)

S: Los actores comentaron que tardaron un año montando las escenas, sin tener la certeza de ser los protagonistas de la película,  ¿cómo fue este proceso?

M: Creo que las cifras están exageradas. Por ahí del 2016 tenía una parte del dinero entonces me pregunté qué puedo hacer que no me cueste dinero y la respuesta fue casting. No te cuesta nada ensayar. No te cuesta nada cerciorarte que los actores van a valer, eso hice. Hubo una etapa en la que el casting era diario, pero esa etapa es la más breve, quizá habremos pasado trabajando diariamente uno o dos meses.

S: Dramatizaron un poco.

M: Exacto (risas). Es verdad que tardé porque entré muy temprano a buscar actores. Llamé a Pamela, y no fue realmente un casting, fue un encuentro en mi casa, yo misma grabé el video y cuando dimos otro paso se inició el proceso formal de casting, pero ya tenía a Pamela. 

Ella sí que tuvo que esperar, hasta empezó a recomendar a otras actrices porque pensaba “esto no me lo van a dar a mí, mejor que se lo den a una amiga”. Era muy generosa, eso me hacía convencerme más de ella.

Y con respecto a Tomy hizo un pésimo casting. Yo no sabía que había estado desempleado tanto tiempo como actor, ahora me explico por qué temblaba en el casting. ¡Claro! Se estaba jugando la vida, yo no tenía idea y lo hizo bastante mal, pero hay algo en Tomy que siempre me ha gustado. Tiene una cierta rebeldía, una profundidad. Lo que sí tengo muy claro es que tiene el look peruano; es chino, indio, blanco italiano, todo lo tiene y yo quería eso; ese rostro que dices él es peruano, latinoamericano, debe tener todas las razas, eso quería que tuviera Pedro.

Pero hizo este casting fatal y me vi obligada a seguir, volver a llamarlo y hacer los famosos call back. Quizá el año haya pasado entre el casting y que filmamos la película, pero no tardé tanto con él. Para él debe haber sido un suplicio. Fue muy fuerte cuando lo llamé y le dije que tenía el papel. Para Tomy fue el día y la noche; esto te habla del racismo que vivimos en Perú. Él tiene muchos amigos que no tienen ni la mitad del talento, pero son más blanquitos y trabajan todo el tiempo.

S: Aquí en México también padecemos lo mismo.

M: Sí, lo sé.

S: Me pareció un gesto muy lindo que te agradeciera, que dijera “mi vida había sido de tal forma en la actuación, pero a partir de Melina y la película mi vida cambió.”.

M: Sí fue muy lindo, ha sido muy generoso. No sabía que lo iba a decir, yo lo que sospecho es que ha podido procesar en este tiempo, y ver cómo han cambiado las cosas y eso lo ha hecho reflexionar mucho, porque cuando fuimos a Cannes a todos como que nos desbordó y no tuvimos este tipo de gestos, porque nadie está para gestos, era como sobrevive, sobrevive a esto, pon tu mejor cara y ya. Estábamos todos sobrepasados, nunca habíamos tenido tanta atención en nuestra vida, fue difícil. 

S: Fuiste la primera peruana llegar al Festival de Cannes.

M: Sí, fui la primera mujer peruana, y también soy productora la de la película, tengo muchas ayudas, pero siempre soy la que está en medio, a veces me equivoco, pero es difícil evitarlo porque o lideras o no lideras. 

S: Aunque tu película no es un documental me parece que tratas un tema importante para la sociedad peruana, un hecho que sucedió y que impactó en la vida de varias familias. Algo que me pregunto es cómo trabajar con los protagonistas de los documentales sin re victimizarlos. Tú con tus personajes lo haces de una forma muy respetuosa. ¿Cómo se logra eso?

M: No sé si tenga una clave en general, pero en el caso de Canción sin nombre nos ayudó muchísimo las primeras escenas de la película, mostrar que la vida de ellos no era desgraciada. Sin esas escenas probablemente el espectador, que no conoce, hubiera entendido que podemos asociar la vida del andino con la pobreza y la miseria, como si lleváramos el signo de la desgracia; por eso es que insistí tanto en que necesitábamos las primeras escenas, porque me decían “comencemos desde que ella da a luz”, pero eso significaría quitarle toda la vida que era potencia en ella, toda la alegría que vemos al principio, toda esa riqueza que es envidiable. Eso nos ayuda a saber que los personajes no son víctimas porque así nacieron, de víctimas no tienen nada, ¡claro! Luego les pasa que las convierten en víctimas, las empobrecen, los marginan, los hacen no encajar, pero ellos naturalmente no tienen desilusión, no tienen desesperanza, la tragedia no es esencial a ellos.

S: ¿Tenías claro desde el inicio del proyecto el final de la película o cambió?

M: Cambió porque desde el rodaje no nos preparamos bien, lo reconozco ahora con claridad, queríamos hacer una elipsis de tiempo y mostrar a Georgina pasados varios años, pero no nos preparamos psicológicamente, es decir, ensayándolo, lo qué implicaba para su cuerpo, para sus movimientos, lo que requería la escenografía, todo lo íbamos a expresar, lo dejamos muy al “ya sucederá, ya vendrá”. Cuando lo filmamos no tenía esa potencia narrativa y visual que te hace realmente creer que han pasado muchos años, tanto en el cuerpo de Georgina, en la mirada, el espacio.

En el rodaje fue Inti quien dijo “aquí veo potencial para un final”, yo todavía seguía muy comprometida con lo otro que había escrito, sin darme cuenta de que realmente no lo había preparado. Es en la sala de edición que lo probamos, no funcionaba el final original y esta opción se comenzaba a cristalizar, pero todavía se contaba de una manera muy convencional. 

Cuando empiezo la edición, que se hizo con dos editores más, coloqué esa toma del atardecer, que es una de las pocas veces, sino es que la única, que se ve el sol en la película. Había hablado mucho con el director de fotografía  y no queríamos dejar en la total desesperanza al espectador, entonces dije “ah pues este sol nos puede dar calidez, nos dar una luz”, la puse y cuando Inti la vio me dijo “parece que estuviera soñando con su familia con esas tres rocas” y dije “ay qué bonito yo pensé lo mismo”, y pensé “ah, si tú lo interpretas y yo lo interpreto pues la gente también podría interpretarlo así”. 

Luego entró la compositora, Pauchi Sasaki, peruana japonesa, que tampoco quería total oscuridad, comenzó a poner música y esta canción es la última de su segundo álbum, me pone esta que tituló Into The Sun, tiene una potencia metafísica, me emocioné mucho y dije “pues ahí está, ahí está”.

Con la música fue un viaje de probar y al final lo que prevaleció fueron los sonidos con los que más nos sentimos auténticos. Auténticos en el sentido de peruanos, porque habíamos pensado en que podría entrar un chelo por la gravedad del asunto, pero fíjate que el chelo no se utiliza en la música popular peruana, se utiliza el arpa, el violín, un montón de instrumentos clásicos, pero el chelo no. 

Contratamos a un gran músico neoyorkino que tocaba divinamente el chelo, grabó la pieza, era muy linda, y luego dijimos “algo no nos funciona, qué es lo que no nos funciona”. Es que no nos remite al Perú, es como dar una opinión de afuera, y dijimos “oye este chelo está opinando mucho”. 

El punto de partida de la película fue el de no dar opiniones, por eso es que creo que valió la pena mantenernos siempre mirando lo que mira Georgina, mirando lo que mira Pedro y sabiendo hasta donde sabe Georgina, no sabemos más, no hay un narrador omnisciente, y ese chelo era como un narrador omnisciente.

cannes-2019-conversamos-con-melina-leon-directora-de-cancion-sin-nombre-main-1557852711.jpg(Fuente: La Vida Misma Films)

S: Tus decisiones como directora me parecen interesantes, por ejemplo, el final personal de Pedro, me pareció brutal. Lo terminas con una toma muy abierta, él está renunciando a esa parte de su vida. Es muy fuerte y muy sensible este final.  ¿Cómo llegas a esa decisión? Para no caer en un melodrama simple sin matices. Me hace pensar que la vida a veces no tiene escenas tan dramáticas, aunque los sucesos en sí lo sean, y es justo lo que logras.

M: Siempre estamos buscando formas de expresar a través de la imagen, no sólo con las palabras, hay que leer a la gente, hay que leer entre líneas, no solemos decirnos todas las cosas, ahí está el problema de las telenovelas que todo se dicen, pero en la vida no es así. 

Fíjate que en ese caso Inti lo sintió cuando lo filmamos me dijo “yo creo que no hace falta el siguiente plano” y yo le dije “yo creo lo mismo, pero bueno, vamos a filmarlo porque somos tontos” y lo hicimos, pero no hizo falta, ese otro plano se quedó en la mesa, lo mismo que sentiste se sintió ahí en el rodaje, en esa escena yo lo único que hice fue decirle esto a Inti (gesto de aprobación), no hacía falta entrar en una discusión de semiótica, evidentemente era un gran tiro de cámara.

S: Claro, esto habla de la química que hubo entre Inti y tú. 

¿Melina y por qué deciden recortar la pantalla?

M: Porque estábamos preocupados por llevar al espectador a los ochenta y en esa época los monitores eran así. Sentía que tenía que ser un formato humilde como mis protagonistas, no es un formato que se ve espectacular porque la historia es tan dura que no queríamos llegar en ningún momento a la espectacularidad.

S: Hace un momento hablábamos de las posibilidades de hacer cine en Perú ¿Quiénes son los que pueden hacer cine en tu país?

M: Somos generalmente la clases media, que nos cuesta más años que a la clase más alta, que son las que más han hecho, pero desde hace 10 años tenemos un Ministerio de Cultura, eso está ayudando muchísimo a democratizar. Ahora mismo tenemos cineastas de regiones que jamás habrían dado cineastas de no ser por el Ministerio. 

Hay un muchacho de Trujillo, por ejemplo, que ha estrenado en Rotterdam, Salomón Pérez, su película se llama En medio del laberinto, ese es un caso. Otro muchacho que ha sido seleccionado en la Berlinale con su idea, es de Puno, una de las regiones más alejadas del Perú, del altiplano, en la frontera con Bolivia, de madre campesina. Esos son dos casos, los que más conozco, pero en Berlín ha estado una mujer, Francesca Canepa, con un corto en la selección oficial, eso te dice mucho, los que podían hacer cine en Perú en efecto eran solamente gente muy privilegiada, de ascendencia europea, pero cada vez eso está cambiando.  

Han pasado 40 minutos desde que empezamos a charlar, la cineasta al percatarse de la hora sale corriendo y comenta que ha estado tan buena la conversación que no se dio cuenta del tiempo. Melina tiene que ir a la sesión de preguntas de la función de Canción sin nombre, presentada en el marco del Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM).

 

Foto Shaula L.
Shaula Luminof
Periodista. Contadora de historias. Dejé la música formal porque mientras pasaba las horas encerrada en una habitación estudiando me preguntaba qué sucedía en el exterior. Escribo sobre arte y cultura.

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