Por: Andrea Rendón |@andrearendon__
Hay películas que no solo observan el pasado, sino que intentan entender qué queda de él en los cuerpos, las familias y la forma en que aprendemos a mirar el mundo. Con El Deshielo, Manuela Martelli construye una historia atravesada por la infancia, los secretos y las heridas que sobreviven incluso cuando un país intenta seguir adelante.
En el marco del Festival de Cannes, conversamos con la directora chilena sobre su regreso al festival, la incomodidad de filmar el presente, los fantasmas de crecer en los años noventa y la manera en que el cine puede acercarse a aquello que no desaparece del todo. Entre recuerdos personales, reflexiones políticas y procesos creativos profundamente intuitivos, Martelli habla también de lo que significa abrirse espacio como mujer directora dentro de una industria que todavía sigue marcada por dinámicas profundamente masculinas.
Gaf: ¿Cómo fue tu primer acercamiento al cine y por qué quisiste dedicarte a él?
MM: Gran parte se la debo a mis padres. Crecí en un ambiente muy estimulante. Ellos habían levantado una productora audiovisual; vivíamos en una gran casa antigua y parte de esta estaba destinada a la productora. Circulaba siempre mucha gente, y había un estudio de fotografía y un laboratorio. Era una época en que la fotografía y el video no estaban tan popularizados como ahora, pero en mi casa había una cámara de video y mi madre siempre andaba con ella al hombro. Creo que esos registros, hechos sin la necesidad de que ocurriera algo extraordinario, han sido una gran inspiración. De alguna manera, dedicarme al cine ha sido una forma de acercarme a esas imágenes.
Gaf: ¿Cómo ha sido la transición de actriz a directora?
MM: Muy paulatina. Ha sido un proceso de muchos años donde las cosas de todos modos se van combinando. No lo veo como una transición, sino como dos cosas que se combinan. Y claro, la dirección es muy demandante, en ese sentido, desde que comencé a dirigir le dedico mucho más a la dirección, si no, los proyectos no se concretan. Pero siempre que dirijo agradezco infinitamente mi experiencia como actriz.
Gaf: ¿Qué significa para ti estar por segunda ocasión en Cannes?
MM: Es muy gratificante y un gran impulso para poder continuar dirigiendo. Lo primero que pensé cuando supe que la película había sido seleccionada fue cuánto ayudaría para hacer una nueva película. Cannes es un festival que apoya mucho a las películas como a los directores. Hay una gran valoración del trabajo autoral. Además, es una vitrina muy importante en términos de distribución y visibilidad.
Gaf: ¿Cómo fue el proceso por el que decidiste llevar esta historia al cine?
MM: Durante la escuela de teatro, en un curso de dramaturgia, nos pidieron escribir una pieza breve. Así apareció El Deshielo. Una noche me senté y escribí de un tirón. El origen de la historia sigue siendo, en parte, un misterio, fue una escritura muy visceral, aunque puedo reconocer algunas líneas: recuerdos de infancia e imágenes de comienzos de los años 90. Con el tiempo empecé a verla como una película. Me interesó volver a la infancia como un ejercicio de desaprendizaje, una forma de poner en duda lo que internalizamos como inamovible. Muchas veces pensamos la infancia como un estado de total ingenuidad, pero observarla no tiene nada de inocente. En este caso, volver a los años 90 en Chile comenzó a revelar una serie de fantasmas de una generación nacida en dictadura y que debió asumir las concesiones que implicó la recuperación de la democracia.
Gaf: ¿Qué aspectos te interesaban del contexto histórico de Chile y por qué?
MM: Siempre vuelvo a preguntarme por qué regresar al pasado. Hay voces que lo ven con mucho desprecio, como un gesto inútil. En algún momento puse en duda esa necesidad mía de volver atrás y me pregunté si había algo en esa operación que nos impedía liberarnos de ciertos traumas. Pero constantemente ocurre algo en el presente que se parece demasiado a las atrocidades del pasado, y ahí la respuesta se vuelve evidente y urgente. En Chile, algunas voces han instalado la idea de que la búsqueda de verdad y justicia es algo nostálgico o como algunos dicen: “llorón”. En estas películas me he preguntado cómo acercarme al pasado desde lugares que generen cierto desconcierto respecto de las estéticas habituales.
Gaf: ¿Crees que el cine es político?
MM: Creo que todo es político. Me parece muy manipulada esa separación de la política con la experiencia cotidiana de estar en el mundo. Para mí, la política está en todo: en la posibilidad de tener un lugar donde dormir, en cómo saludas a otros, en la educación de tus hijos, en lo que comes. Podría seguir indefinidamente con ejemplos así de aleatorios. El cine permite observar esa dimensión, mirar esas conductas cotidianas y las dinámicas familiares.
Gaf: ¿Crees que el cine puede ser una herramienta para procesar o sanar heridas?
MM: Últimamente me he estado cuestionando la idea de sanar heridas. Hay algo en cómo se usa esa expresión que me incomoda, tal vez porque cada vez me parece más difícil la posibilidad de sanar la muerte de un hijo, un padre o una pareja que ha sido asesinada y torturada. Tampoco veo cómo se sana la destrucción de un país o un genocidio. No sé si un país puede sanarse de eso, tal vez me hace más sentido la idea de reparación. Hay algo en la idea de sanar que tiene que ver con que la enfermedad desaparece del cuerpo, y creo que en el caso de los traumas históricos las heridas, si son atendidas, puede que cicatricen, pero no desaparecen. La idea de cicatrizar implica que algo queda. Esa cicatriz es también una memoria viva, eso tiene que ver con lo que me preguntabas antes y la necesidad de mantener viva la memoria.
Gaf: ¿Te gustaría filmar el presente de Chile?
MM: Es extraña de la incomodidad que me genera esa idea. Creo que siempre observo el pasado porque me permite ver las cosas con distancia. Me da vértigo hablar del presente porque me cuesta descifrarlo. Hay algo de la contingencia que me incomoda en ese sentido, y tal vez parte de esa incomodidad es la sensación abrumadora del bombardeo de información al que estamos sometidos. Le tengo mucho temor a la fugacidad, a la inmediatez que domina la vida de hoy. No es que crea que ese ejercicio de leer el presente no pueda hacerse, al contrario, me parece fundamental, solo que para mí la manera que me ha ayudado a acercarme al presente ha sido observando lo que hemos heredado como sociedad.
Gaf: ¿Cómo fue el proceso para castear a Inés?
MM: Extremadamente largo y difícil. Vimos a más de 500 niñas, lo que es muchísimo para una población pequeña como la chilena. Además, había varios requisitos que reducían mucho las posibilidades: no solo debía tener un sentido de la actuación, sino también cumplir con ciertas características físicas del personaje y manejarse bien en inglés. Después de varias etapas de casting, donde íbamos aumentando el grado de complejidad de los ejercicios, tuvimos dos procesos largos de trabajo con dos niñas con las que no logramos llegar a puerto por distintos motivos. En ese punto ya quedaba cada vez menos tiempo. A poco de comenzar el rodaje, aún no teníamos a la protagonista. Entonces llegó el video de Maya. Lo había grabado ella sola y se presentaba en español e inglés con mucha decisión. Me llamó mucho la atención esa actitud tan decidida. Luego comenzamos con la ronda de pruebas, y ella siempre se mantuvo muy firme.
Gaf: ¿Qué te llevó a mostrar el momento en que Inés descubre las mentiras de los adultos? Me parece que esa imagen resuena en el plano político, con el despertar colectivo frente a las manipulaciones del poder.
MM: Puede ser, aunque nunca lo vi desde un lugar tan racional. Creo que siempre me mantuve en la mirada de Inés y pensé en las cosas que se vería obligada a ser testigo. Creo que en el caso de Inés no se trata de un despertar, al contrario, es una entrada forzada al mundo adulto con el peso de cargar con un secreto. Inés está lejos de ser una insubordinada, es una niña, y como cualquier niño está aprendiendo de los adultos que la rodean, aunque esas conductas no sean éticas. Eso es lo que recibe como ejemplo. Y como te decía antes, cuando uno recibe eso de niño no lo cuestiona, más bien lo acata como una realidad. Ese proceso de construcción de realidad es lo que me interesaba desentrañar.
Gaf: Resulta significativo que hayas incluido el trato de las autoridades hacia la madre de Hanna. ¿Qué te llevó a considerar ese elemento como parte fundamental de la historia?
MM: Tiene que ver con lo que te comentaba antes, en relación a buscar nuevos dispositivos que nos ayuden a conectar emocionalmente con el pasado y la historia del país. En ese sentido, me parecía interesante observar el abuso de poder de las instituciones del Estado a través de la experiencia de una persona extranjera, y además europea. De alguna forma, tensionar esa idea de poder asociada a una mujer blanca europea.
Gaf: ¿Te gustaría continuar dirigiendo en Chile o quisieras contar historias de otros países?
MM: Ambas cosas, creo.
Gaf: ¿Tendrías algún consejo para mujeres que quieran comenzar a dirigir?
MM: Creo que las mujeres debemos buscar nuevos modelos de liderazgo, y eso no es nada fácil en un mundo tan masculino como el del cine, al menos en el caso chileno. Más que en mi primera película, esta vez sentí cuán difícil era ser mujer en este medio, tal vez porque el equipo era mucho más grande. Te vas dando cuenta de pequeñas cosas que se van sumando: que te piden explicar por qué algo es de cierta forma, “por qué ese plano aquí”, o te dicen cómo se hacen las cosas, o se habla de algo como si tú no estuvieras presente. Son muchos ejemplos, y son difíciles de explicar fuera de contexto porque justamente son pequeños gestos, difíciles de descifrar. Pero el punto es cómo encontrar el equilibrio entre abrirse espacio y no quedar atrapada en una actitud reactiva. Creo que es importante ser consciente de esa pregunta y luego ensayar. Para mí, una guía ha sido siempre el cuidado y el respeto.
Andrea Rendón
Directora y fundora de Girls at Films. Periodista de cine y moda.
ENGLISH VERSION
MANUELA MARTELLI INTERVIEW
Questions by Andrea Rendón (México)
1.- What was your first approach to cinema? Why did you choose this path?
I feel I owe my parents a big part. I grew up in an environment that was very stimulating. They had started their own production company back then: we lived in a big old house, and part of it was dedicated space for the company. There were always a lot of film people around, and they had a photography studio and a lab. Photography and video were not as popular as they are now, but we had a video camera and my mom always carried it on her shoulder. The production company didn’t really have a long life, let’s say, but those homemade recordings that my mother made, that way she observed things without the need of something extraordinary happening, have been a great inspiration for me. Somehow, becoming a filmmaker has been a way to get closer to those images.
2.- How has it been to transition from being an actor to being a director?
Very gradual. It’s been a process of many years, where things combine all the time. I don’t see it as a transition, but as two complementary things. Directing is very demanding, and I do give it more and more of my time to make those projects happen. But every time I’m on set, I feel infinitely grateful for my experience as an actor.
3.- What does it mean to be in Cannes for a second time?
I feel very honored. This selection means a lot to me. It’s the first time a fiction film by a Chilean female director is included in Un Certain Regard. It feels like achieving something very important for the film, and also something that could encourage future female directors in Chile. I also feel very happy for the people who supported and trusted the film, and of course for everyone who worked on it. They put so much into it that it’s very gratifying to see that work recognized. Cannes is a place that gives enormous visibility to films, and in the end, all you want is for the film to be seen. For me it is also a huge support to continue directing. I feel that Cannes gives a lot of value to auteurs and this can be a great help for future projects. It’s such a great gift to be here.
4.- What was the process to decide upon this particular story?
A long time ago, when I was in theater school, in a writing class, they asked us to write a short piece. The first ideas came back then. I sat down one night and put it all on the page. This origin remains mysterious to me, it was a very visceral writing process, involving childhood memories and images from the beginning of the 90’s. In time, I started seeing it as a film. I was interested in coming back to childhood as a way to unlearn, to question the things we internalize as unmovable. Many times we think of childhood as a state of full naivete, but actually observing it is not an innocent act. In this case, coming back to those early years also started to reveal a series of ghosts that haunt a generation born under dictatorship, who had to assume all the tradeoffs brought by the return of democracy.
5.- What aspects of this historical context were you interested in, and why?
I always ask myself why I keep coming back to the past. There are people who see it as a useless gesture. I have doubted my own need to look into it, questioning if this interest I have is also something that blocks the notion of overcoming trauma. But then, we constantly get things happening in the present that feel too similar to the atrocities of the past, and the answer becomes more evident and urgent. In Chile, some people have established this idea that the search for truth and justice is something nostalgic, or, as they say, even whiny. I think otherwise. In my films I have also aimed to approach the past from places that create a sense of discomfiture, pulling away from portraying main historic events, and more towards people who are affected by them.
6.- Do you believe that cinema is political?
I think everything is. I feel that the separation between politics and the quotidian experience of being in the world is something that is very manipulated by those who benefit from that separation. For me, politics is in everything, in how you treat people, in your children’s education, in having a place to call home, in what you eat. I could continue with random examples like these. For me, cinema allows for observation of these things this is why am so interested in quotidian behaviours and familial dynamics.
7.- Do you think that cinema can be a tool to process or to heal wounds?
Lately I have been questioning the idea of healing wounds. There is something in that expression that makes me uncomfortable. Maybe it’s because I find it harder and harder to heal after the death of a child, or a parent, or a partner, who has been assassinated and tortured. I can’t see through the healing the destruction of a country, or a genocide. I am not sure a country can heal from things like these. Maybe the idea of reparation makes more sense to me. There is something about the idea of healing that has to do with a sickness that disappears from one’s body. I feel that in the case of historic trauma, these wounds can scar if they are looked after, but they do not disappear. The idea of scarring means that something remains. Scars are memories that are alive, and for me keeping them that way is a necessity.
8.- Would you tell a story set in current Chilean times?
I get strangely uncomfortable by this idea. I feel that I observe the past because it lets me look at things from a distance. Talking about the present gives me vertigo, I find it hard to decipher it. I think that part of this has to do with the overwhelming feeling of the information barrage we’re subject to. I am very afraid of the transience, the immediacy that dominates contemporary life. It’s not that I think that we can’t do the exercise of looking at the present, on the contrary, I think it is essential. It’s just that for me the way of looking at the present has been to look for the things we have inherited as a society.
9.- How was the process of casting Inés?
It was very long and difficult. We saw more than 500 girls, which is a lot for a population as small as ours. There were also several requirements that reduced the spectrum: she not only had to have some sense of acting ability, but also had to fit the physical idea of the character, and to speak English. After various stages of casting, which would be more in detail each time, we found two young actresses who we had deep workshops with. But then, we couldn’t work with them for various reasons. By then we had little time left and everybody was getting quite nervous. The shoot was coming up, and we still didn’t have a lead. And then we got Maya’s self-tape. She had recorded it on her own, and she introduced herself in Spanish and English with striking confidence. Her attitude really caught my attention. When we met for auditions, she remained in that strength. And then I was quickly blown away. I am very proud of her work in the film, she is a real warrior.
10.- What made you think of that moment where Inés discovers the lies of the adults? I thought this image really resonates in a political aspect, with the collective awakening in front of the manipulations of power.
I wanted to look at things from Inés’ point of view, and I thought of the things that she might witness. I believe that it isn’t an awakening for her as much as it is a forced entry into an adult world, with the weight of having to carry a secret. Inés is far from being insubordinate. She is a kid, and just like any kid she is learning from the adults surrounding her, even though those behaviours might not be ethical. These are the examples she gets. And when you are a kid, you don’t question things around you, you take things as your reality. This process of how her reality gets built is what I was looking to fathom.
11.- It’s interesting to include the treatment of the authorities towards Hanna’s mother. What made you think of this as a fundamental element of the story?
I think it has to do with looking for new devices to connect emotionally with the past and the history of the country. I thought it was quite interesting to observe the way that institutions of the state abuse their power, through the experience of a foreign person. This point of view could help with that uncomfortable feeling I was mentioning earlier, the idea of shaking preconceived notions of the past. The fact that the person who suffers this abuse is also a white European woman, a figure that we are used to seeing in places of power, already places us in a different place. I think that using those different perspectives helps us connect with the human side of people, beyond the historical prejudice we might have against them.
12.- Would you like to continue directing in Chile, or would you like to tell stories of other countries?
At the moment, I feel the need to talk about Chile because I feel very close to it, but I also think it would be interesting to observe something from a foreign distance.
13.- Do you have any advice for women who are starting to direct?
I feel we can exercise new ways of leadership. This is not easy in a world that is as masculine as filmmaking. With this film, more than in my first, I registered how hard things were being a woman in our field. I might have had to do with the fact that the overall structure of the film was much bigger. You start to feel things that add up, small gestures that are hard to describe out of context, but that have to do with questioning your authority or your competence. For myself, I kept coming back to the most important things, my own feelings and intentions about the film and the way I wanted to make it. You have to find a way to communicate that, with care and respect, and to assert yourself and be loyal to that first instinct. Sometimes you manage, sometimes you don’t, but it’s also important to be kind to yourself in that process. Making films has taught me that no matter how much I try, not everything will go the way I imagined, and maybe that’s the most beautiful thing about it.
Girls at Films 
Debe estar conectado para enviar un comentario.