The Final Cut: El tiempo y el cine

Texto por: Daniela García Juárez | @danigcjrz en colaboración con compañeros estudiantes del Seminario de Teorías de cine en el  Tecnológico de Monterrey. 

El video ensayo titulado “Time & Film” es la recreación audiovisual de las ideas presentadas en el siguiente ensayo, a partir de la técnica de apropiación de archivo digital realizado por Daniela García Juárez.

El cine es el único arte que guarda una relación fundamental con el tiempo como dimensión que despliega y encapsula. Es la unión de diferentes imágenes inmóviles que crean bloques de movimiento, simulando el flujo de la vida real. Existen numerosas técnicas cinematográficas que brindan la ilusión de acelerar, invertir o congelar el tiempo, pero la manipulación del tiempo en el cine va más allá del efectismo, ya que puede hacernos reflexionar respecto a la manera en que experimentamos la vida y recopilamos nuestras memorias.  

En sus escritos sobre el cine (1985-1986), el filósofo francés Gilles Deleuze entiende la relación entre el tiempo y el cine haciendo una distinción entre lo que él llama movimiento-imagen y tiempo-imagen. El primero es la concepción intelectual de la imagen fílmica, donde el tiempo se utiliza para representar la vida mediante una temporalidad lineal. A través del movimiento-imagen, las y los espectadores comprendemos el sentido de las historias uniendo acciones y propósitos, identificándonos con los personajes; el tiempo se entiende desde el drama de la acción humana. Por otro lado, el tiempo-imagen se encuentra en películas que rechazan la estructura narrativa lineal y se aventuran a manipular el tiempo de otras maneras. Es un potencial que hay en el cine para analizar la realidad a través de la reorganización del tiempo, uno que permite sentir antes que pensar.

La tesis del tiempo del soviético, Andrei Tarkovsky, es una de las más importantes dentro de la rama de los estudios cinematográficos. Él asegura, en su famoso libro Sculpting in Time (1984), que la esencia del trabajo del director es “esculpir en el tiempo”, como si el rollo de película fuera un lienzo, una matrix del tiempo real. El tiempo de cada toma es el factor dominante y todopoderoso de la imagen cinematográfica, marca el ritmo de una película y puede sentirse. A ese sentimiento Tarkovsky le llama tiempo-presión, describiéndolo como un momento en que el tiempo dentro del plano evoca algo significativo, auténtico, que sucede más allá de la pantalla, que apunta al infinito: un indicador de la vida misma. Tarkovsky también reflexiona sobre la cualidad que tiene el cine para representar la memoria humana mediante un despliegue abstracto de imágenes. 

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La noción tarkovskiana de tiempo-presión guarda una relación cercana con el concepto de fotogenia, elaborado por Jean Epstein, siendo la cualidad de las cosas, seres o almas que se realzan a través de las variaciones en el espacio-tiempo que proyectan las imágenes en movimiento, momentos verticales que sobresalen de la narrativa horizontal (Epstein, 1924). Tanto Tarvkovsky como Epstein tienen una de la imagen cinematográfica como herramienta poética para la transmisión de emociones por encima de los significados. 

Hay muchas maneras en que directoras y directores han experimentado con el tiempo en el cine para crear experiencias estéticas que vayan más allá de la comprensión intelectual de las películas. En sus películas, Tarkovsky desarrolla sus apreciaciones sobre el tiempo y el cine acercándose también al concepto de tiempo-imagen de Deleuze. Sus películas se caracterizan por narraciones no lineales, encrucijadas de memorias dispuestas de manera difusa, contemplativa, poética; momentos que apuntan a la trascendencia de la vida misma. 

Algunas de los trabajos realizados por cineastas experimentales como Stan Brakhage despliegan técnicas de manipulación fílmica desde la materialidad de la película (el rollo), para presentar el paso del tiempo desde un punto de vista atípico, sin tener que recurrir a las explicaciones tradicionales del avance de una narrativa. Utilizan juegos de luz, patrones de color, imágenes superpuestas y cortes rápidos.      

Un director más convencional que se destaca por una apreciación especial sobre el cine como matriz de tiempo es Richard Linklater. La trilogía Before (Richard Linklater, 1995-2013) y Boyhood (2014) son casos únicos en la historia del cine. La primera, una saga en la que el tiempo se convierte en sentimiento a lo largo de tres películas románticas filmadas con 9 años entre cada una, empezando en un amor idílico juvenil y terminando en un matrimonio adulto y cansado. La segunda, la historia de un chico llamado Mason, retratada desde los 6 años hasta su primer día de universidad a los 18, interpretada por el mismo actor y rodada a lo largo de 12 años. 

Richard Linklater Rejected Hiring Joke Writers for 'Before Sunrise' |  IndieWire
Before Sunrise, Universal

A través de ambas películas, Linklater esculpe historias que utilizan el tiempo real de los protagonistas como materia prima, destacando acciones y acontecimientos cotidianos que parecen casi mundanos, pero que en conjunto se convierten en una magistral exploración de la vida y del paso del tiempo. En ambas películas se desdoblan las posibilidades que se esconden en el avance del tiempo. Sin villanos, ni viajes heroicos, ni acontecimientos de brutal transformación, el tiempo simplemente transcurre ante nuestros ojos y se escapa entre los dedos.

Existen muchos otros ejemplos de manipulaciones del tiempo en el cine que permiten la reorganización de la realidad. Persona de Ingmar Bergman (1966) es una película donde la linealidad se desdibuja por la intromisión del tiempo psicológico y momentos que se balancean entre el sueño y la realidad, la ficción y la metaficción. No es necesario dar un sentido lógico a las imágenes que se presentan porque se convierten en posibilidades de reflexión filosófica más que de transmisión de significados concretos y acotados. Otros ejemplos contemporáneos de una relación similar entre imágenes son las filmografías del director hongkonés Wong Kar-wai, el checo Jan Svankmajer, los japoneses Takeshi Kitano y Satoshi Kon, el tailandés Apichatpong Weerasethakul, el iraní Abbas Kiarostam y el norteamericano Charlie Kaufman. 

Persona: la sombra y la máscara, psicoanálisis en la obra maestra de Ingmar  Bergman - Cine O'culto
Persona

Recientemente está El padre de Florian Zeller (2020), una película que presenta el tema de la demencia a través de la imagen cinematográfica, deformando el tiempo y simulando toda una vida en breves momentos que se exhiben elípticamente. Esta técnica recuerda, tanto al planteamiento Tarkovskiano de la abstracción de la memoria, como a las ideas de Brakhage sobre encapsular grandes cantidades de tiempo real en viñetas condensadas de tiempo fílmico. 

The Father, de Florian Zeller : la vieillesse est un naufrage | LeMagduCine
The Father, Sony

A partir de los ejemplos presentados y las conexiones elaboradas, se puede concluir que existen diversas conexiones entre las imágenes en movimiento y la comprensión de la realidad. Las películas que manipulan el tiempo de manera consciente, disruptiva, superando la simulación narrativa de la realidad, pueden crear procesos de reflexión que escapan la simple intelectualización de la imagen fílmica, transmitiendo experiencias estéticas complejas, ligadas al ámbito emocional, sensorial, espiritual.  El cine como poesía. 

Fuentes: 

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