Por: Daniela García Juárez | @danigcjrz
Mirando Tótem, la nueva película de Lila Avilés (2023), pienso en el Cine-ojo de Dziga Vertov: la teoría que piensa a la cámara como una tecnología de representación más objetiva que el ojo humano. Según Vertov, el cine organiza el caos visual en imágenes coherentes y revela aquellas minucias de la vida que componen su complejo organigrama, imposibles de percibir a través de las limitadas capacidades humanas. En el cine, es el montaje el que las revela, haciéndolas existir en una misma unidad de espacio-tiempo.
En The Man with the Movie Camera (1929), Vertov recopila imágenes que capturan diversas experiencias desde múltiples perspectivas, formando así un retrato completo de la vida en una ciudad soviética. Las personas en las fábricas, en los parques, en sus hogares; calles solas vistas desde lejos, playas aglutinadas, eventos deportivos; detalles: manos en oficio, miradas enamoradas, bocas realizando acciones cotidianas como lavarse los dientes: micro y macro fragmentos de la vida urbana, imposibles de observar en una unidad de formato y tiempo de no ser por la existencia de la película. La esencia del cine, según Vertov, sería la traducción omnipresente de la realidad.
Aunque el Cine-ojo de Vertov apuntaba hacia una verdad pura que solo podría extraerse del cine documental, es en el intersticio entre la película de ficción y el milagro creativo detrás de esta, donde también se descubren verdades insospechadas de los fenómenos vitales, veladas por la bruma del presente inmediato.
El cine de ficción, si es perspicaz, revelará aquellos detalles invisibles pero trascendentales en el tejido de la vida. Los milagros creativos que lo permitan pueden manifestarse como coincidencias, solo posibles desde una profunda comunión con la presencia, y desembocar en la precisión de la escritura de un argumento. Asimismo, la dirección perspicaz apuesta a trabajar desde valores antes que metodologías, eligiendo cuidadosamente la altura y los sitios desde donde se posiciona una cámara, es decir, la manera en que mira, y la sensibilidad que impulsa al montaje a no solo comunicar una idea, sino a acercarse y tocar las fibras del organigrama vital a través de la rebeldía del plano. Tótem es un ejemplo de película milagrosa.
Siguiendo principalmente el punto de vista de una niña en un mundo de adultos, la película recuerda a la cualidad Vertoviana de la mirada micro-antropológica, desarticulando en capas el embrollo de una familia mexicana que intenta organizar una fiesta de cumpleaños en medio del cuidado y duelo de la enfermedad terminal de uno de sus miembros. La mexicaneidad del caos familiar es retratada a través de un montaje inicial que sigue, con una cámara observadora, a los distintos participantes de la familia en sus debrayes individuales y colectivos. A través de una constricción sonora acusmática, conjunta capas sonoras que registran lo inmediato, lo que no se ve y lo que ocurre en otros espacios de la casa, como sucede con las caóticas familias de Alcarrás (Carla Simón, 2021) o de La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001). Lila logra acercar al espectador a mirar con lupa las capas que componen el tejido familiar: detrás de toda la montaña de problemas de la familia latinoamericana típica, están los deseos, los miedos y las voces individuales. Es la cámara quizá, la única con la omnipresencia suficiente para trazar el puente entre aquellos desencuentros.
En momentos de descanso del caos, la cámara sigue y se posiciona a la altura de Sol (Naima Senties), quien interpreta a la hija del hombre enfermo. El plano, casi siempre cubriendo parte de la imagen, brinda la perspectiva de lo que ella alcanza a ver: un fragmento de la verdad velado por su corta altura, su escasa madurez y la subestimación de su entendimiento por parte de sus familiares. En otros momentos, la cámara la sigue en un trazo más íntimo alrededor de los rincones de la casa, mientras curiosea haciéndole preguntas existenciales a la inteligencia artificial o jugando con los insectos del jardín. La película no solo muestra el mundo particular de Sol, sino que expresa, a través de las acciones cotidianas de un solo día, una profunda relación ontológica con los cuerpos, la vida y la muerte. Cuando Sol guarda silencio, un mundo de preguntas sobre el futuro del amor y los vínculos se expresa; cuando toca los caracoles y los pega en la pared, está tocando la vida misma en toda su incertidumbre y enredo, con la serenidad e inocencia características de la infancia.
Tótem desarticula los hechos, alejándose de la acción dramática y con ella, la apreciación subjetiva que caracteriza la percepción humana del mundo. En la realidad, dicha apreciación desdibuja las fronteras entre la multiplicidad de intervenciones que configuran una experiencia, dificultando la posibilidad de entender el mundo fuera del punto de vista propio. Las imágenes de la película, en cambio, exponen desde lo más superficial del hecho –las cosas absurdas que hacen algunos miembros de la familia para enfrentar el dolor– y las más profundo y cercano a este último –los encuentros privados, los llantos a escondidas, el dolor expreso que quiebra a un cuerpo y el alma de los que le rodean–.
El realismo estético que construye Avilés recae en la posibilidad de ampliar el horizonte desde donde se mira. No es el cine presentando como unidad principal la acción dramática con un cúmulo de infortunios derivados de ella –como sucede en la estructura clásica y lineal que prioriza el orden de los hechos y la subjetividad–, sino que muestra la suma de infortunios constantes, enormes y trascendentales que componen la vida a cada segundo, escondidos en lo más simple y cotidiano, expresados en la película a través de una observación cautelosa y empática. Tótem dice: todo es símbolo, y es el ojo afinado que lo encuentra, lo revela y lo presenta en forma de película. El Cine-ojo.
La enigmática imagen final de Tótem vuelve a recordar a Carla Simón, esta vez a su ópera prima, Estiu, 1993 (2017). La película acaba con el llanto de la protagonista (Laia Artigas), una niña que, hasta ese momento, no se ha quebrado de ninguna manera a pesar de estar en un proceso reciente de orfandad. El llanto llega a ella exactamente un año después de la trama central, brotando de la nada en un momento de risa y juego. Es en el llanto sin contexto donde caben muchas preguntas sobre el duelo y la infancia, sobre las capas del amor y la pérdida como una incongruencia permanente, lista para liberar la tensión en cualquier momento. En un solo plano yace la posibilidad de desdoblar toda una cosmovisión, posibles futuros y un mundo interior.
En Tótem la falta de contexto en su último plano también es arrolladora. Sol mira las velas encendidas del pastel de su papá sin decir una palabra durante un largo tiempo, estirando cada vez más la profundidad que se oculta tras su mirada. En ella, se refugian un sinfín de palabras no dichas, preguntas sin respuesta y cartas al dolor. Hacia el final, los ojos de Sol se dirigen a la cámara, creando la ilusión de una mirada directa hacia el espectador. Es un desafío a la imaginación del que mira: el regalo de una biografía futura completa que solo podrá ser desarticulada en el tiempo después de abandonar la sala de cine, como un ejercicio personal de creación. Así, Lila Avilés realmente hace imágenes.
Sin dejar caer todo el peso estético en la semiótica, –el lenguaje que une elementos para crear significado–, Avilés exprime la unidad mínima del cine –el plano– para hablar a través del ritmo interno, de las venas del negativo que palpitan con vida propia: reconoce a la existencia misma como el símbolo más poderoso, e invita al espectador a acercarse y recomponer todo lo que puede leerse desde aquel texto que es la vida, como un ejercicio ontológico personal parecido al de Sol y los caracoles. El cine se extiende fuera de sí mismo, presentándose como lo que podría alcanzar fuera del yugo del lenguaje: quizá no la verdad que buscaba Vertov, pero la incertidumbre permanente de una imagen sin respuesta –y todo lo que cabe dentro de ella–.
El epílogo cierra mágicamente el milagro de las imágenes de Avilés diciendo: como el cine, la vida puede seguir, incluso cuando no.
Girls at Films 
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